Pantalla Global

Politització de l’art vs estetització de la política

Els principals objectius comercials i promocionals d'Internet obliguen a una amplitud de finestres que dificulta el control ideològic del trànsit dels vídeos.

Videogrames de una revolució (Harun Farocki i Andrej Ujica, 1992).

Videogrames de una revolució (Harun Farocki i Andrej Ujica, 1992).

Les formes canvien quan canvien de velocitat. A les manifestacions del moviment 15-M, el contrast entre els mitjans tradicionals d’informació (premsa escrita o televisió) i els mitjans digitals que utilitzen els participants a les protestes està generant una fricció temporal: de sobte, els mitjans utilitzats pel poder resulten ineficaços i fins i tot obsolets, reaccionen amb lentitud i són incapaços de sufocar la contrainformaciógenerada amb els vídeos digitals penjats i multiplicats immediatament a Internet, com es va mostrar en els aldarulls provocats per la intervenció de la policia a la plaça de Catalunya, a Barcelona, el 27 de maig de 2011.

Davant de l’emissió controlada de la informació als noticiaris televisius, aquests vídeos imprevistos irrompen amb una altra velocitat per mitjà d’una immediatesa en la producció i la difusió dels materials audiovisuals que l’espectador sintonitza com una reacció més viva, directa o urgent; els mitjans tradicionals del poder, segons els hàbits de les èpoques prèvies al digital no poden reaccionar en sintonia i, en el desajustament d’aquest retard, sembla que s’hi vegin més clars els efectes de manipulació. Per què esperar, doncs, el diari, les notícies? La crisi dels mitjans tradicionals es deu, en part, a què els seus recursos ideològics continuen depenent en bona mesura de la velocitat per a la qual van ser creats.

La televisió, per exemple, ha intentat controlar o reprimir sempre que ha estat possible la radicalitat del directe, i ha assajat –en els estudis de gravació– els mètodes més eficients per ordenar i planificar els programes, intentant eliminar el que fos atzarós o caòtic, la irrupció del que és imprevist. En aquest sentit, resulta clarivident l’anàlisi política de la pel.lícula de Harun Farocki i Andrej Ujica Videogrames d’una revolució (1992), on es mostra el moment en què el règim de Ceaucescu és derrocat, però encara no s’acaba d’instaurar un altre de nou, de manera que la televisió comunica o emet des de l’interval, la pausa o la incertesa respecte de quines són les formes ideològiques adients o més convenients. Quan la gent pren la cadena estatal, i en ple –o aparent– descontrol tècnic, el que es comença a difondre sobretot és material sobrer: desenquadraments, ensopegades, salts, imatges amb neu o gra, desconnexions, interrupcions. Aquesta va ser la imatge «en directe» d’una revolució, de la transició d’un sistema polític a un altre; aquest interval en brut –o per fer– ha estat tradicionalment la gran qüestió política en el cinema, situar-se entre sistemes.

Pel que fa a la resta, aquesta classe d’imatges descentralitzades i desterrades de la televisió tradicional formen part justament dels arxius digitals que s’estan creant als webs, també a una velocitat inèdita o desacostumada. En aquest moviment, les jerarquies o els controls de la difusió pels cinemes i museus sobre el que és valuós o digne d’exhibició també queden subvertits: webs com Ubu o Prelinger permeten veure o apropiar-se de materials de fins ara molt difícil accés (films publicitaris, d’artistes, subproduccions, llibres, documents, etc.). L’ideal d’una història del cinema o de l’art sense firmes –en detriment també dels drets d’autor– esdevé materialment més raonable, per la possibilitat mitjançant el muntatge d’associar un film canònic i un documental industrial per veure què apareix en aquesta col.lisió. La política passa també per aquest muntatge, aquesta fricció.

Els principals objectius comercials i promocionals d’Internet obliguen a una amplitud de finestres que dificulta el control ideològic del trànsit dels vídeos: quan se n’intenta esborrar un, es reprodueix amb un altre nom o en una altra pàgina. Són els espais en blanc, buits, intersticis o obertures de la xarxa. Passa el mateix amb la pirateria i els afanys costosos i estèrils per anul.lar-la. El que importa d’aquests canvis és que sàpiguen introduir una mica de caos. A l’interior de cada sistema també hi ha la creació de la seva vulnerabilitat o falla.

Tot poder polític, sigui quina en sigui la condició ideològica, instaura un sistema formal (en la comunicació, en els costums, a les lleis, a les modes) la pervivència del qual radica en la força persuasiva i propagandística de la seva propagació col.lectiva i la dificultat que suposa canviar-ho individualment. Aquest poder s’exerceix sobretot per mitjà d’eines tècniques desenvolupades amb objectius econòmics i de control.

Ja als anys vint, Paul Valéry advertia que els canvis culturals pertanyen a la tècnica i la ciència, i no als poetes com s’acostuma a pensar. A aquestes altures, sembla clar que l’Iphone i les altres pantalles inventades per Steve Jobs han transformat les formes d’expressió amorosa molt més que qualsevol guionista de Hollywood.

Per aquest motiu, davant de la proliferació de pantalles pensades per quantificar o multiplicar amb més facilitat hàbits o imatges de consum, tot treball o pensament estètic i polític, o contra el poder, ha d’incidir en el desenvolupament dels instruments tècnics per donar-los altres angles i usos, potser no funcionals, excessius o imprevistos. La política respecte d’això no ha de ser virtual ni abstracta, sinó materialista i partir de sota, de l’objecte (les tecles de l’ordinador, la càmera):de la valoració o sensibilització entre allò que es menysprea, es considera indigne o rebaixat. La poesia, la pintura, el cinema fan aquesta feina d’ampliació dels modes de veure o dir.

Caldria recordar, en aquest punt, que el cinema es va originar lluny de l’Acadèmia i de les formes legitimades per l’alta cultura, mitjançant gèneres populars com el burlesc, i que recuperar part d’aquest caràcter silvestre és una tasca urgent, ja que el cinema fa dècades que està sota l’argot i l’academicisme. Aquest va ser també el front de lluita del Grup Dizga Vertov en el post-68 (i de la seva cèlebre llegenda «fer políticament cinema polític», cosa que implicava desfer el que es considerava ben fet o –pels cineastes militants en ús– ben pensat) o de l’anticolonialisme de Glauber Rocha (estenent les possibilitats del so directe i el discurs ideològic fins al crit o udol o soroll –equivalent per al so del gra a la imatge–).

Els vídeos que s’han anat penjant sobre diferents revoltes de joves no interessen tant com a obres singulars, ni menys acabades, com per integrar-se en una xarxa o un arxiu col.lectiu i anònim ple de permutacions i muntatges crítics possibles. En aquest fenomen ressalta la manejabilitat de la imatge i el sentit de protesta que se li assigna, com n’és, de viva, la circulació d’imatges i sons. En alliberar-se dels engranatges col.lectius i industrials, el vídeo es fa servir com una expressió directa i espontània, una reacció. Potser les càmeres del mòbil siguin l’eina més simptomàtica d’aquest procés.

La majoria d’adolescents que han sentit alguna inquietud artística han optat tradicionalment per escriure poemes. En candi, avui dia comença a ser freqüent que els joves triïn el vídeo –ja convertit en eina domèstica en comptes de la literatura per mostrar les seves experiències. En aquesta decantació, l’aparició de telèfons mòbils amb càmeres de vídeo integrada planteja una escriptura quotidiana i immadura, alhora que un desenvolupament del diari en vídeo, l’autoretrat i altres formes fins ara perifèriques.

El mòbil no és un mitjà per emular els modes convencionals de fer pel.lícules, sinó per esbrinar-ne d’altres i treure’s de sobre cotilles i legitimacions, amb la qual cosa s’eviten les llargues esperes i gestions per aconseguir diners. Aquestes càmeres possibiliten un ajustament immediat entre les experiències tal com es viuen –fins i tot abans d’entendre-les– i el seu registre. En alliberar-se de la pretensió de constituir immediatament una obra, potser aquests plans creïn també noves narratives i recuperin la visió en què les formes estan en vibració.

L’alternativa política radica en què els vídeos en els mòbils (i altres pantalles) es poden destinar a una abstracció manierista i mimètica –ser una joguina per a turistes o distrets–, o bé ensenyar –forçant-los per anar en contra de la tècnica neutra del manual– imatges que només mitjançant aquesta càmera es podrien haver enregistrat i que fan emergir en els processos digitals noves aparicions del que és real.

O anem tots al mateix ritme –i amb la mateixa imatge– o es canvia de ritme.

L’autor d’aquest article se’n reserva tots els drets

Vegeu comentaris0

Deixa un comentari

Politització de l’art vs estetització de la política