Videogramas de una revolución (Harun Farocki y Andrej Ujica, 1992).
Las formas cambian cuando cambian de velocidad. En las manifestaciones del movimiento 15-M, el contraste entre los medios tradicionales de información (prensa escrita o televisión) y los medios digitales que utilizan los participantes en las protestas está generando una fricción temporal: de repente, los medios empleados por el poder resultan ineficaces e incluso obsoletos, reaccionando con lentitud e incapaces de sofocar la contrainformación generada con los vídeos digitales colgados y multiplicados inmediatamente en Internet, como se mostró en los altercados provocados por la intervención de la policía en la Plaza de Cataluña, en Barcelona, el 27 de mayo de 2011.
Frente a la emisión controlada de la información en los noticiarios televisivos, estos vídeos imprevistos irrumpen con otra velocidad mediante una inmediatez en la producción y la difusión de los materiales audiovisuales que el espectador sintoniza como una reacción más viva, directa o urgente; los medios tradicionales del poder, según los hábitos de las épocas previas al digital, no pueden reaccionar en sintonía y, en el desajuste de ese retraso, parecen verse más claramente sus efectos de manipulación. ¿Para qué esperar entonces al diario, al noticiario? La crisis de los medios tradicionales se debe, en parte, a que sus recursos ideológicos siguen dependiendo en gran medida de la velocidad para la que fueron creados.
La televisión, por ejemplo, ha intentado controlar o reprimir en lo posible la radicalidad del directo, ensayando –en los estudios de grabación– los métodos más eficientes para ordenar y planificar los programas, tratando de eliminar lo azaroso o lo caótico, la irrupción de lo imprevisto. En ese sentido, resulta clarividente el análisis político del film de Harun Farocki y Andrej Ujica Videogramas de una revolución (1992), donde se muestra el momento en que el régimen de Ceaucescu cae derribado, pero todavía no se acaba de instaurar otro nuevo, de modo que la televisión comunica o emite desde el intervalo, la pausa o la incertidumbre respecto a cuáles son las formas ideológicas adecuadas o más convenientes. Cuando la gente toma la cadena estatal, y en pleno –o aparente– descontrol técnico, lo que se empieza a difundir sobre todo es material sobrante: desencuadres, tropiezos, saltos, imágenes con nieve o grano, desconexiones, interrupciones. Esa fue la imagen «en directo» de una revolución, de la transición de un sistema político a otro; ese intervalo en bruto –o por hacer– ha sido tradicionalmente la gran cuestión de la política en el cine, situarse entre sistemas.
Por lo demás, esa clase de imágenes descentralizadas y desterradas de la televisión tradicional forman parte justamente de los archivos digitales que se están creando en las webs, también a una velocidad inédita o desacostumbrada. En ese movimiento, las jerarquías o controles de la difusión por los cines y museos sobre lo valioso o digno de exhibición también quedan subvertidos: webs como Ubu o Prelinger permiten ver o apropiarse de materiales de hasta ahora muy difícil acceso (films publicitarios, de artistas, subproducciones, libros, documentos, etc.). El ideal de una historia del cine o del arte sin firmas –en detrimento también de los derechos de autor– se vuelve materialmente más razonable, por la posibilidad mediante el montaje de asociar un film canónico y un documental industrial para ver qué aparece en esa colisión. La política pasa también por ese montaje, esa fricción.
Los principales objetivos comerciales y promocionales de Internet obligan a una amplitud de ventanas que dificulta el control ideológico del tránsito de los vídeos: cuando se intenta borrar uno, se reproduce con otro nombre o en otra página. Son los espacios en blanco, vacíos, intersticios o aperturas de la red. Lo mismo sucede con la piratería y los empeños costosos y estériles por anularla. Lo que importa de estos cambios es que sepan introducir algo de caos. En el interior de cada sistema se encuentra también la creación de su vulnerabilidad o falla.
Todo poder político, sea cual sea su condición ideológica, instaura un sistema formal (en la comunicación, en las costumbres, en las leyes, en las modas) cuya pervivencia radica en la fuerza persuasiva y propagandística de su propagación colectiva y la dificultad que supone cambiarlo individualmente. Ese poder se ejerce sobre todo mediante herramientas técnicas desarrolladas con objetivos económicos y de control.
Ya en los años veinte, Paul Valéry advertía que los cambios cultures pertenecen a la técnica y la ciencia, y no a los poetas como suele creerse. A estas alturas, parece claro que el Iphone y las demás pantallas inventadas por Steve Jobs han transformado las formas de expresión amorosa mucho más que cualquier guionista de Hollywood.
Por ese motivo, ante la proliferación de pantallas pensadas para cuantificar o multiplicar con mayor facilidad hábitos o imágenes de consumo, todo trabajo o pensamiento estético y político, o contra el poder, debe incidir en el desarrollo de los instrumentos técnicos para darles otros ángulos y usos, acaso no funcionales, excesivos o imprevistos. La política al respecto no debe ser virtual ni abstracta, sino materialista y partir de abajo, del objeto (las teclas del ordenador, la cámara): de la valorización o sensibilización ante aquello que se desdeña, se considera indigno o rebajado. La poesía, la pintura, el cine hacen ese trabajo de ampliación de los modos de ver o decir.
Cabría recordar, en este punto, que el cine se originó lejos de la Academia y de las formas legitimadas por la alta cultura, mediante géneros populares como el burlesco, y que recobrar parte de ese carácter silvestre es una tarea urgente, ya que el cine lleva décadas bajo la jerga y el academicismo. Ese fue también el frente de lucha del Grupo Dizga Vertov en el post-68 (y de su célebre leyenda «hacer políticamente cine político», lo que implicaba deshacer lo que se consideraba bien hecho o –por los cineastas militantes al uso–bien pensado) o del anticolonialismo de Glauber Rocha (extendiendo las posibilidades del sonido directo y el discurso ideológico hasta el grito o aullido o ruido –equivalente para el sonido del grano en la imagen–).
Los vídeos que se han ido colgando sobre las diferentes revueltas de jóvenes no interesan tanto como obras singulares, ni menos acabadas, como por integrarse en una red o archivo colectivo y anónimo lleno de permutaciones y montajes críticos posibles. En este fenómeno resalta la manejabilidad de la imagen y el sentido de protesta que se le asigna, lo vivo de la circulación de imágenes y sonidos. Al liberarse de los engranajes colectivos e industriales, el vídeo se utiliza como una expresión directa y espontánea, una reacción. Quizás las cámaras del móvil sean la herramienta más sintomática de este proceso.
La mayoría de adolescentes que han sentido alguna inquietud artística han optado tradicionalmente por escribir poemas. En cambio, en la actualidad empieza a ser frecuente que los jóvenes escojan el vídeo –ya convertido en herramienta doméstica en vez de la literatura para mostrar sus experiencias. En esa decantación, la aparición de teléfonos móviles con cámaras de vídeo integrada plantea una escritura cotidiana e inmadura, a la vez que un desarrollo del diario en vídeo, el autorretrato y otras formas hasta ahora periféricas.
El móvil no es un medio para emular los modos convencionales de realizar películas, sino para averiguar otros y desembarazarse de corsés y legitimaciones, evitando las largas esperas y gestiones para conseguir dinero. Esas cámaras posibilitan un ajuste inmediato entre las experiencias tal como se viven –incluso antes de comprenderlas– y su registro. Al liberarse de la pretensión de constituir inmediatamente una obra, tal vez esos planos creen también nuevas narrativas y recobren la visión en la que las formas están en vibración.
La alternativa política radica en que los vídeos en los móviles (y demás pantallas) se pueden destinar a un ensimismamiento manierista y mimético –ser un juguete para turistas o distraídos–, o bien enseñar –forzándolos para ir en contra de la técnica neutra del manual– imágenes que solo mediante esa cámara podrían haberse grabado y que hacen emerger en los procesos digitales nuevas apariciones de lo real.
O vamos todos al mismo ritmo –y con la misma imagen– o se cambia de ritmo.
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