La història i les seves pantalles

El gran dictador (Charles Chaplin, 1940).

En el segon capítol de la quarta temporada de la sèrie Breaking Bad, dos amics d’en Jesse, totalment col·locats, comencen a parlar de videojocs. Comparant les virtuts dels uns i els altres, al final en comenten un en què el jugador s’enfronta a zombis nazis: «No es volen menjar el teu cervell perquè busquin proteïnes, sinó perquè odien els americans, són talibans». Encara que el personatge estigui drogat, la lògica del seu discurs no està gaire lluny de la popular. Perquè a l’imaginari col·lectiu, les paraules «nazi» i «talibà» s’han anat deslligant de la seva concreció històrica i, per tant, del seu sentit recte, per significar quelcom semblant. I escric «quelcom» perquè m’interessa la inconcreció del pronom indefinit. El bàrbar, l’infidel, el salvatge, el jueu, el moro, el francès, el cosac, l’espanyol, el nazi, Charlie, el talibà: durant segles aquestes paraules i d’altres de semblants s’han fet servir per designar alteritats més o menys similars als ulls del qui les assumia com a pròpies. Perquè el llenguatge, que sempre té arrels històriques, tendeix al canvi de context, a la perversió i a les ficcions més o menys inconscients. La ficció estricta opera en termes semblants. Hi ha un referent original, més o menys proper a la una realitat (històrica); però entre la primera ficcionalització i aquesta font ja s’obre una distància, que es va incrementant a mesura que passa el temps i, amb ell, l’obra es va ramificant, diversificant, multiplicant en lectures i en reescriptures. Si ara ja és –per desgràcia– comú dir que la política israeliana respecte als palestins és nazi és perquè el que és nazi s’ha emancipat del nazisme. El carnaval forma part d’aquest lent mecanisme de vinculació. Mentre que la miniaturització de les guerres per mitjà de soldadets de plom no és sotmesa a un judici moral, de manera que poc després del final de la guerra civil o de la Segona Guerra Mundial es van començar a vendre els corresponents exèrcits minúsculs, la seva representació en forma de disfresses sí que ha d’obtenir l’aprovació social. Per això, el príncep Harry d’Anglaterra o el magnat Bernie Ecclestone van ser renyats per les seves indumentàries carnavalesques. El fet que fossin ficcions (és a dir, disfresses) no els exculpava d’haver banalitzat el tabú. Encara no hem desvinculat l’esvàstica de les massacres.

La distància que separa el fet històric de la seva versió ficcionalitzada constitueix la primera de les múltiples pantalles que filtren la recepció, cada vegada més llunyana, del que va ser la realitat. El 1940, Charles Chaplin va parodiar en temps real Adolf Hitler. Amb El gran dictador va continuar un procés que ja s’havia iniciat en caricatures i vinyetes a banda i banda de l’oceà i al qual moltes pel·lícules més contribuirien durant el simple transcurs de la segona gran guerra: la conversió del genocida alemany en un personatge de ficció. A la primera portada de Capitán América, que va aparèixer al març del 1941, el superheroi colpejava Hitler. Gairebé al cap de mig segle, a Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, Michael Chabon fa que l’Escapista, el superheroi creat pels seus protagonistes, també entri a l’escena de les historietes clavant un cop de puny a Hitler des de la seva primera portada. Una mica més tard, Quentin Tarantino va estrenar Unglorious bastards, una pel·lícula en la qual els jueus americans dels anys quaranta són en realitat tan agressius i venjatius com els jueus israelians dels anys cinquanta o seixanta, on apareix Hitler per enèsima vegada. Una versió més propera a la de Chaplin que a la de L’enfonsament. En aquells moments, els nazis i la seva prole ja s’havien convertit en un recurs narratiu, en arquetips del mal, en telons de fons, en motiu d’exploració greu (Saló o els 120 dies de Sodoma, de Passolini) o de comèdia sagnant (El meu Furher: la més veritable història d’Adolf Hitler, de Dani Levy). En quelcom que té una molt vaga relació amb la terrible font original. Indiana Jones contra els nazis. Tom Strong contra els nazis. La pel·lícula porno que va rodar Hitler (a Desolation Jones, el còmic de Warren Ellis). Capità Nazi, el rival del Capità Marvel. Crani Roig, exgeneral nazi i confident de Hitler. Nazis com a personatges secundaris de Fringe. Com si el pla de clonar Hitler, que un personatge de ficció anomenat Josef Mengele intenta dur a terme a Nens del Brasil, hagués tingut èxit, però en l’àmbit de la ficció. Una cèl·lula de Hitler en cada criatura ficcional que s’inspira, mínimament o màximament, en el nazisme. Vampirs nazis, amazones nazis, milionaris sadomasoquistes vestits de nazis, nazis vius i morts: el nazisme com un exèrcit nazi d’icones víriques infiltrades en tots els racons de la Ficció, des de les fantasies sexuals de mansió i masmorra fins als videojocs ultraviolents, passant per la comèdia Zombis nazis.

En el pròleg a l’edició nord-americana d’Una tomba per a Boris Davidovich, de Danilo Kiš, escriu Joseph Brodsky: «Tard o d’hora, tota revolta acaba en una obra de ficció». Això vol dir que la revolució necessita testimoni i magnificació, crònica i narrativa. El destí de la Realitat no sols és ser narrada en clau històrica, sinó també el de ser transformada com a conte, novel·la, còmic, pel·lícula, sèrie de televisió, videojoc, Ficció. Tant el periodisme, la història o el documentalisme com la literatura i el cinema se serveixen de textos, vels, pantalles per abordar la representació, directa o distorsionada, del que va passar. En certs moments de la història van existir ginys narratius capaços d’atorgar un sentit consensuat o predominant a una experiència històrica. Només tres anys després de la finalització de la Segona Guerra Mundial, amb tota la seva complexitat, amb la seva infinitat de discursos entrecreuats, es va llegir Els nus i els morts, de Norman Mailer, no sols com la gran novel·la sobre la Segona Guerra Mundial, sinó com una de les grans novel·les bèl·liques de la història. Deu anys després de l’11-S cap obra sobre l’atemptat no ha reunit un consens semblant. Al nostre país, tot sovint citem Soldados de Salamina com l’inici de l’interès de l’última dècada per productes culturals vinculats a la guerra civil i el franquisme, però la veritat és que fa més de setanta anys que es publiquen novel·les i còmics i s’estrenen pel·lícules que aborden, d’una manera o una altra, aquests conflictes. Si podria ser excessiu haver de remuntar-se a pel·lícules del 1939 com Sierra de Teruel o Frente de Madrid o a còmics dels setanta com Eloy per entendre com es configura la representació de la guerra civil, sí que em sembla pertinent pensar en l’embull de textos en què s’inscriu la novel·la de Javier Cercas, i l’adaptació cinematogràfica que en va dur a terme David Trueba. És a dir, pensar en la pantalla de pantalles o xarxa de figuracions en què l’esdeveniment central de la història espanyola és representat a les consciències dels espanyols.

Immediatament abans de Soldados de Salamina, un altre llibre i una altra pel·lícula d’èxit van abordar el conflicte: La lengua de las mariposas (de Manuel Rivas i José Luis Cuerda, respectivament). Poc abans o poc després es van estrenar films realistes i fantàstics com Tierra y libertad, Libertarias, El laberinto del fauno, Las 13 rosas o El espinazo del diablo. Però les novel·les i les pel·lícules no són més que una part dels productes culturals sobre la història espanyola del segle xx que han anat calant en els nostres cervells. En els últims anys, mentre el govern de José Luis Rodríguez Zapatero impulsava la Llei de memòria històrica, les interpretacions, versions i ficcionalitzacions de cadascú s’anaven convertint en nodes de la teranyina representacional que anomenem «Guerra Civil». Vagament, perquè en aquesta etiqueta tot sovint entren el que anomenem «La República», part del «Franquisme» i la nostra perspectiva ancorada en la «Post-Transició». En l’última dècada, per exemple, és difícil trobar un àlbum pop que no contingui alguna cançó sobre el tema. O alguna sèrie de televisió que, arran dels índexs d’audiència de Cuéntame, no hagi tractat d’una manera o una altra la qüestió, fins a arribar a 14 de abril. La República i Temps de silenci. A Psicodelia y ready made (Adriana Hidalgo, 2010), el crític alemany Diedrich Diederichsen ha escrit a propòsit del maig del 68: «La seva evocació serveix, com totes les evocacions d’una comunitat generacional, perquè els participants s’assegurin els uns als altres de manera falaguera que han estat presents en una cosa gran. En documentals televisius com Nuestros años sesenta continuen informant, dècades després, de quant va durar a arribar exactament la revolució sexual a la petita ciutat de Dinkesbühl o quan va desembarcar l’onada beat a Dresden. Es podria dir que totes aquestes construccions ajuden les persones reals sense poder que tinguin el sentiment que no van viure completament desenganxades de la realitat històrica». El mateix mecanisme ha actuat en el cas espanyol durant l’última dècada i mitja. Les pantalles ens han anat convencent que aquesta història va ser la nostra, amb un poder de convicció molt més gran del que van tenir les anècdotes i els traumes que ens explicaven els avis.

En l’últim any del segle xx, Peter Sloterdijk va iniciar una cèlebre polèmica amb la conferència que després es convertiria en Normas para el parque humano (Siruela, 2000), i la seva tesi era: «les societats modernes sols ja de manera marginal poden produir síntesis polítiques i culturals sobre la base d’instruments literaris, epistolars, humanístics». No hi ha dubte que l’èpica i la lírica, en les seves manifestacions artístiques tradicionals (la poesia, el teatre, la pintura, la novel·la, l’assaig, l’òpera, el cinema), van deixar de tenir la capacitat d’influència que converteix una síntesi en un discurs central. La Pantalla és global perquè és la suma de les pantalles dels cinemes i dels televisors i dels monitors i dels telèfons mòbils i dels instruments mèdics i dels GPS. De totes les representacions pixelades que ens envolten i que ens constitueixen. Però en el pol contrari al del que és global no hi ha, com s’acostuma a dir, el del que és local. Sinó el del que és individual. La pantalla global existeix només a les consciències individuals. I en elles el que és textual i el que és audiovisual conviuen sense parcel·lació ni discerniment fàcil. Es pot dir que la literatura va deixar el seu lloc central al cinema i que aquest va ser desplaçat per la televisió i que aquesta ha estat desbancada o simplement enriquida per Internet, alhora que els videojocs es convertien en una indústria molt poderosa i en part imprescindible de l’imaginari universal; però al cervell humà, on el que és factual i el que és ficcional estan en lliça permanent, no hi ha centralitat possible, sobretot perquè la literatura, la pintura i el cinema continuen sent els models des dels quals llegim i mirem. Les representacions s’amalgamen constantment, en traduccions que obliden parcialment el llenguatge d’origen, que desvirtuen i versionen o empobreixen o enriqueixen les fonts com ho fan tots els discursos sobre el que és real, ja siguin documentals o ficcionals. De manera que a la nostra època és difícil –si no impossible– que una síntesi capaç del consens crític pugui estar en una obra (ja sia una novel·la, un assaig, una pel·lícula, una peça artística, una sèrie de televisió, un còmic, un videojoc). La síntesi només pot venir a posteriori, mitjançant la posada en diàleg d’obres i productes que no conceben com un arxipèlag, però que el crític o lector pot i ha de posar en relació. A la pantalla global disposem de les peces d’un trencaclosques, però sols en la consciència individual podran encaixar i trobar un sentit. Infinitament fragmentada en figuracions tot sovint contradictòries, la Història espera que cadascú reconstrueixi el seu arxipèlag. I el torni a interpretar.