Tania Bruguera: «A poc a poc se’ns veta la possibilitat de pensar en el que encara no ha passat»

Tania Bruguera no fa performances. Aquesta artista, que des de ben jove es va declarar en deute amb Ana Mendieta amb una àmplia sèrie de performances amb què li rendia homenatge, tracta actualment amb una versió expandida del terme, la performativitat, que de manera ràpida podem definir com la incidència que tenen les pràctiques simbòliques (la cultura, els mitjans de comunicació, les lleis) en la conformació de la vida quotidiana. En concret, més que no pas les performances en plural, el que interessa a Bruguera és comprendre la performance amb què les institucions governamentals cerquen determinar la totalitat de la vida de les persones, i intercedir-hi.

Mentre que els debats en l’àmbit de la performance han quedat tradicionalment presos en la tensió que s’estableix entre l’esdeveniment i el seu registre –això és, la possibilitat que els dispositius de reproducció capturin aquella acció inefable que executa un artista en un moment i espai determinats–, Bruguera va trencar la baralla a principis del nou mil·lenni quan va constituir a l’Havana la Cátedra de arte conducta, una escola d’art que l’artista concebia alhora com una obra d’art –en concret, un treball d’intervenció en l’espai públic.

Davant de Cátedra… ja no era vàlid preguntar-se pel sentit de documentar i reproduir performances, ja que es tractava d’una performance de set anys de duració (2002-2009) que feia ús de les tecnologies de comunicació per al seu mateix desenvolupament. Alhora, es tractava d’un procés col·lectiu en què la producció i la recepció de l’art difuminaven els límits, de manera que Bruguera intervenia amb caràcter d’urgència en l’entorn urbà immediat i, al mateix temps, en el sòrdid panorama institucional de la dictadura de Cuba –en concret, l’educació, un dels bastions més zelosament protegits per a la reproducció ideològica del règim.

Els experiments amb les institucions han estat una opció preferent de l’artista des d’aquell moment. No tan sols a l’hora de protegir la seva activitat artística (tal com sovint passa amb l’autogestió artística), sinó també quan ha procurat establir un diàleg cara a cara amb la política i els seus mecanismes de dominació. El seu anhel és intervenir eficaçment en problemàtiques tot atenent-ne l’especificitat, i alhora vol assolir una reverberació en el pla simbòlic, tot introduint transformacions socials d’un caràcter més pregon que no pas les que s’assolirien amb la performance d’un sol acte. D’aquí que l’artista hagi fundat una escola, però també l’Asociación de Arte Útil, que ha comptat amb la implicació d’alguns dels museus més importants del món, així com del partit polític Immigrant Movement International.

Ara bé, des que l’any 2016 la policia va detenir-la arran d’haver anunciat la instal·lació d’un micròfon obert a la Plaza de la Revolución de l’Havana per tractar sobre el futur de Cuba –una acció que s’inscrivia en la campanya «Yo También Exijo», que tenia lloc amb les primeres converses entre Raúl Castro i Barack Obama, i també en la sèrie de performances El Susurro de Tatlin–, l’acció performativa de l’artista ha assolit un altre nivell: si, per una banda, Bruguera ha constituït encara una altra institució en contra de la censura –INSTAR (Instituto de Artivismo Hannah Arendt), en activitat des del 2016–, per l’altra ha traslladat la seva intervenció als automòbils amb què l’han segrestat els agents de la policia secreta en repetides ocasions, a les  sales on l’han interrogat i l’han sotmès a vexacions i a la conversa telefònica amb què finalment va negociar l’exili de Cuba, esdevingut l’agost del 2021.

Bruguera es refereix a aquell esdeveniment com a una «negociació amb el diable»: l’artista explica que va accedir a la petició d’exili que li feia el govern cubà a canvi que aquest alliberés fins a una vintena d’artistes que, com ella, havien estat arrestats per suposats delictes relacionats amb la llibertat d’expressió. Amb aquesta negociació, Bruguera s’anticipava un cop més a la capacitat de reacció del règim, tal com havia fet quan, en plena persecució, havia procurat introduir fractures en les grans dosis de performativitat que els governs també han de desplegar per mantenir la població subjugada. Per exemple, en adonar-se que el govern extreia la informació de Wikipedia per saber coses d’ella, l’artista va inserir subreptíciament a la seva entrada fragments de la filosofia política de Hannah Arendt, a fi de forçar els agents de policia a repetir extractes d’Els orígens del totalitarisme durant els llargs interrogatoris a què la sotmetien.

Bruguera va abandonar Cuba amb cinquanta-quatre anys. El seu primer record de l’illa és en canvi de quan en tenia dotze, moment en què hi va posar els peus després d’haver acompanyat al llarg de més d’una dècada el seu pare, Miguel Bruguera, per ciutats com Beirut, París o Panamà, on exercia de representant diplomàtic. Fundador del Partit Comunista de Cuba i integrant del moviment revolucionari a finals dels anys cinquanta, el seu pare s’havia encarregat de projectar-li durant tota la infància la imatge idíl·lica d’una república socialista.

Bruguera entén el xoc que li va produir el retorn a la ciutat natal com la causa remota de la seva vocació artística, impossibilitada com es va trobar d’adolescent per reconciliar la realitat de l’illa amb la projecció d’aquesta mateixa realitat on fins aleshores s’havia criat. Del bressol en «el líquid amniòtic de la revolució» –tal com s’hi ha referit Pablo de Llano– n’ha sorgit una pràctica amb què Bruguera conjuga a parts iguals l’esperança amb la cautela de qui ha estat profundament desenganyat, la lluita incondicional per la llibertat amb el coneixement de primera mà dels mecanismes del poder. Uns mecanismes que no tan sols s’orienten a erradicar la llibertat, sinó que, més perniciosament encara, la transformen en un instrument per a la dominació: un miratge en què la paraula «llibertat» es troba implicada a performar realitats que tenen a veure justament amb el seu contrari.