El cielo del futuro

El ingeniero de sonido, Glenn C. Henry, agarra una pel·lícula cinematogràfica del archivo, 1937 | National Archives Catalog | Sin restricciones conocidas de derechos de autor

Sevilla tuvo que ser (J. S. Bollaín, 1978) es a la vez un documental de ciencia ficción y una película encontrada en la basura, a lo Week-End (Godard, 1967) que decía de sí misma: «Una película perdida en el cosmos; una película encontrada en la basura». Sevilla tuvo que ser simula ser un noticiero encontrado, algo que en absoluto sería inusual. Tantas películas se han perdido y hallado en la basura, y tantos noticieros han sido estratégicamente olvidados en una pila de latas en medio de un depósito, dejadas a la intemperie, esperando a que vengan a por ellas los camiones. Pienso en esos cientos y cientos de latas que filma Antoni Muntadas en TVE: primer intento (1989) como parte de la mecánica de un saqueo retórico: el cambio de la palabra «censura» por «comercialmente inviable», y en cómo Bollaín toma el origen de esta catástrofe cotidiana y la usa como un dispositivo narrativo y, quizá también, como un intento de sortear con humor y con ficcional desapego su propio peligro de censura.

En este noticiero de basurero se habla de la superioridad de Sevilla frente a todas las ciudades del mundo, la única que ha podido escapar de una decadencia sin fin que empieza a empujar a la gente lo más lejos posible de los centros urbanos. ¿Cuál es la primera solución que tiene Sevilla para combatir su obsolescencia? Enfrentar una «crisis erótica» desde la hipervisibilidad, llenando la ciudad de pantallas que muestran porno todo el día «para deleite de grandes y pequeños». Inspirados por estas pantallas, los arquitectos, urbanistas y diseñadores proponen planes para una ciudad llena de penes y tetas gigantescos. La hipervisibilidad, antes de desembocar en una distopía tecnocrática, no desensibiliza, sino que da pie a una transformación urbana que abre, finalmente, la ciudad a la naturaleza. De repente la luz del sol, las mareas, los movimientos de la Luna y el sonido del mar se vuelven el centro sensorial de la ciudad. Uno de los últimos puntos de la revolución de la experiencia que muestra el noticiero es la aparición en la vía pública de una serie de acontecimientos íntimos, retransmitidos y amplificados («carta al novio retransmitida», por ejemplo) y hasta la idea misma de monumento se transforma: dejan de conmemorarse escenas de caballería, próceres religiosos y cosas así y comienzan a erigirse monumentos más cercanos a la vida diaria, como el «monumento al día que me lo pasé muy bien en esta plaza». A través de una serie de estímulos provenientes de pantallas, Sevilla, de repente, se vuelve hipersensible a todo, una ciudad dedicada a los placeres amplificados de la experiencia. En este sentido, Sevilla tuvo que ser es una utopía, una distopía y, a la vez, una pequeña historia del cine ilustrada y hasta un poco futurológica (de todo lo bueno y lo malo que nos rodea) en la que se materializa literalmente (como sucedió y sucede hoy en el mundo) la influencia del ideal de la caméra-stylo de Astruc, no solo en el cine, sino en todas las esferas de la vida, hasta en la planificación urbana.

Un mundo lleno de imágenes íntimas y hogareñas es hoy la realidad cotidiana. Como dijo Claudio Caldini en el mismo año en que Bollaín hizo su película: «Los veteranos del 35 mm suspiran: “Hoy cualquiera filma…”. Justamente, de eso se trata». De todas formas, este ideal que sonaba demente en la película de Bollaín, pero que Caldini ya anunciaba como una feliz realidad, solo se realizó parcialmente. Hoy cualquiera filma pero, ¿quién proyecta? El cine vive una crisis de distribución desde el día en que nació, una crisis que se agranda conforme aumenta su acervo y avanza tecnológicamente. ¿Será que sus jerarquías han estado siempre desfasadas? La caméra-stylo tiene buena prensa, pero el proyector-stylo está criminalizado, y la historia del cine-stylo no goza de mucho prestigio. Las imágenes se producen de formas siempre nuevas y libres, pero la circulación de estas mismas imágenes, no tanto. En cuanto a las historias de las imágenes en movimiento, aún en nuestros días se siguen privilegiando aquellas que tienen un sello institucional de Historia Oficial. Los piratas de la imagen en movimiento, salvo Henri Langlois, no son gente célebre sino despreciada, su trabajo no forma parte de la historia. Este trabajo tiene muchas formas: hacer disponibles rincones ocultos de la historia del cine en territorios donde a veces no llegan ni los rincones más iluminados, confección de subtítulos, discusiones, traducciones, en fin, producción infinita de conocimiento invaluable, que queda desacreditado por inmaterial. En la historia de la circulación de las imágenes en movimiento no aparecen los accesos no institucionales, como la piratería formal (torrents, descargas directas) o informal (intercambios de archivos entre amigos y pasadores, uno a uno). El conocimiento de muchas de nosotras, parte de la comunidad de escritoras, curadoras, pensadoras del cine, parece surgir como una especie de hechizo: una exposición a grandes porciones de una historia oculta del cine que se produjo por generación espontánea, pero la mayoría de las veces su origen es pirata.

Esto es injusto no solo porque cualquier ocultamiento como este lo es, sino también porque deja sin registro una forma de la historia que está en peligro de ser rápidamente olvidada. Si la historia oficial del cine es patriarcal, racista, clasista y, de muchas otras formas, violenta e insuficiente, ¿cómo llegamos a navegar estas orillas que estamos creando, tan distintas y hermosas, las de las historias alternativas? ¿Cómo saber de márgenes si no hay tiempo, ni dinero, para visitar archivos, tomar clases en todos los países, conocer a todas las personas a quienes podríamos preguntarles todas las cosas? Internet, claro. Una opción para algunas, la única opción para otras. En Trelew, una pequeña ciudad de Argentina donde comencé mi actividad pirata, jamás ha habido una retrospectiva de Rose Lowder, ni creo que la haya en los próximos diez o veinte años. Y, si no hubiese sabido quién es Rose Lowder, quizá nunca hubiese conseguido una beca para la universidad carísima a la que fui y en la que, cada tanto, alquilaban una copia de sus Bouquets. Casi todas las personas que vivimos de esto, salvo millonarios –no conozco a ninguno– llevamos una doble vida: por un lado, trabajamos día y noche para que la historia del cine que consideramos valiosa se mueva todo lo posible y en las mejores condiciones materiales posibles y, por otro, vivimos viendo y descargando copias digitalizadas de VHS cutres o de la tele, lavadas de color, con pésimo sonido, para poder entender algo de lo que existe ahí afuera, para poder organizar una historia, nuestra propia versión de una historia, para luego compartir, materializar. Como con las pantallas de Bollaín, con la historia del cine es todo al revés: hecha la trampa, cambia la ley.

Cualquier objeción a esto, a que hoy cualquiera puede ver o proyectar una película es, en este sentido, una canallada. Que todas puedan acceder al material no debería ser una utopía. Tal vez así los requisitos para que una película forme parte de la historia del cine no sean que algo esté o no disponible, sino la riqueza de sus ideas, más las que surgen alrededor de verlas, organizarlas y relatarlas. También hay en esto una riqueza oculta, la de la pequeña épica de su circulación y el número finito y definido de personas que se vieron involucradas en la creación de esa imagen pobre, como diría Hito Steyerl. En un libro muy reciente de Erika Balsom sobre Ten Skies, la famosa película de James Benning, hacia el final y jugando con la pregunta que nos hacemos todos, ¿cómo pudo esta mujer ver con tanto detalle, tantas veces, esta película?, cuenta que está viendo la película de Benning en YouTube, y a continuación detalla las posibilidades de ver la película de manera legal y en condiciones materiales ideales –una copia en 16 mm– y los costos que esto supondría, que, en ese momento y para ella, son impagables. Balsom cuenta haberle confesado a Benning que está haciendo eso, con algo de recelo, y Benning le contesta: «sharing is caring»(‘compartir es cuidar’). Ten Skies registra diez cielos durante diez minutos cada uno. La película tiene muchas ideas detrás, muchísimas, y eso es trabajo, un trabajo que debe ser valorado. El cielo, por otro lado, es de todas, y también lo es el cine. Estas dos verdades no son mutuamente excluyentes. Quizá, siguiendo a Bollaín, la hiperexposición y la hiperdisponibilidad no sean un mal en sí mismo (aunque podemos, claramente, volvernos locas). La doble vida no lo es tampoco, el problema es cómo enriquecer la experiencia, cómo recuperar la claridad de los sentidos en este mar de filmes, en este tacho de basura, en el que cada pequeño gesto, cada intercambio, tiene la capacidad de hacer que el cine sea un poco más nuestro.

Mientras termino de pensar en estas cosas se me cruza la imagen mental de un pequeño tornillo en una placa de metal olvidada entre la mugre en el suelo de una fábrica a punto de cerrar. Es el final de Kodak, de Tacita Dean, una película filmada en la fábrica de Kodak en Francia en el momento en el que ya han decidido dejar de producir película. Ese tornillo, ¿para qué estará ese tornillo ahí? Antes, cada cosa estaba implicada en fabricar el material sensible para filmar películas, pero ahora ese tornillo ya no sirve de nada, y será uno más en una pila de escombros, como una pila de latas olvidadas en la basura. Internet también tendrá sus tornillos, todo el tiempo, a punto de desaparecer.

Las películas de J. S. Bollaín han estado disponibles recientemente online y proyectadas en sala gracias a una retrospectiva de su trabajo organizada por el festival S8. Sevilla tuvo que ser también está disponible en Plat y en YouTube.

Gracias a Sonia García Lopez y Miguel Zozaya, mis historiadores queridos en esta tierra adoptiva.