El cel del futur

L’enginyer de so, Glenn C. Henry, agafa una pel·lícula cinematogràfica de l’arxiu, 1937 | National Archives Catalog | Sense restriccions conegudes de drets d’autor

Sevilla tuvo que ser (J. S. Bollaín, 1978) és un documental de ciència-ficció i, alhora, una pel·lícula trobada a les escombraries, a l’estil de Week-End (Godard, 1967), que deia de si mateixa que era «una pel·lícula perduda en el cosmos; una pel·lícula recollida entre la brossa». Sevilla tuvo que ser simula ser un noticiari recuperat, cosa que no seria gens inusual. Tantes n’hi ha, de pel·lícules que s’han perdut i s’han trobat a les escombraries, i tants n’hi ha, de noticiaris gravats en una pila de llaunes estratègicament oblidades enmig d’un dipòsit, o deixades a la intempèrie, esperant que els camions de la brossa les recullin. Penso en els centenars de llaunes que grava Antoni Muntadas a TVE: primer intento (1989), com a part de la mecànica d’un saqueig retòric: el canvi de la paraula «censura» per «comercialment inviable». Penso també que Bollaín agafa l’origen d’aquesta catàstrofe quotidiana, la fa servir com un dispositiu narratiu i, potser també, com un intent d’esquivar amb humor i amb una desafecció fictícia el seu propi perill de censura.

En aquest noticiari d’escombriaire parlen de la superioritat de Sevilla enfront de les altres capitals del món, perquè és l’única que ha aconseguit defugir la decadència incessant que ha començat a empènyer la gent tan lluny com ha pogut dels centres urbans. ¿Quina és la primera solució de Sevilla per combatre l’obsolescència? Fer front a una «crisi eròtica» des de la hipersensibilitat, omplint la ciutat de pantalles que exhibeixen porno tot el dia, «per al gaudi de petits i grans». Inspirats per aquestes pantalles, els arquitectes, urbanistes i dissenyadors proposen plans per a una ciutat plena de penis i tetes gegantins. La hipervisibilitat, abans de desembocar en una distopia tecnocràtica, no insensibilitza, sinó que dona lloc a una transformació urbana que, finalment, obre la ciutat a la natura. De cop, la llum del sol, les marees, els moviments de la lluna i el so del mar es tornen el centre sensorial de la ciutat. Un dels últims punts de la revolució de l’experiència que mostra el noticiari és l’aparició a la via pública d’una sèrie d’esdeveniments íntims, retransmesos i amplificats (una «carta al xicot retransmesa», per exemple) i fins la mateixa idea de monument es transforma: deixen de commemorar-se escenes de cavalleria, pròcers religiosos i coses per l’estil i comencen a fer-se monuments més acostats a la vida quotidiana, com el «monument al dia que m’ho vaig passar pipa en aquesta plaça». A través d’una sèrie d’estímuls provinents de pantalles, de cop Sevilla es torna hipersensible a tot, una ciutat dedicada als plaers de l’experiència amplificats. En aquest sentit, Sevilla tuvo que ser és una utopia, una distopia i alhora una petita història del cinema il·lustrada i fins i tot una mica futurològica (de totes les coses bones i dolentes que ens envolten), en la qual es materialitza literalment (com va passar i passa al món avui dia) la influència de l’ideal de la caméra-stylo d’Astruc, no només en el cine, sinó en totes les esferes de la vida, inclosa la planificació urbana.

Un món ple d’imatges íntimes i casolanes és, actualment, la realitat de cada dia. Com va dir Claudio Caldini el mateix any que Bollaín va gravar la pel·lícula: «Els veterans dels 35 mm sospiren: “Avui dia, qualsevol es dedica a filmar…”. Justament d’això es tracta.» De totes maneres, aquest ideal que semblava dement a la pel·lícula de Bollaín, però que Caldini ja anunciava com una realitat feliç, només es va acomplir parcialment. Avui dia, certament, qualsevol persona pot filmar, però ¿qui ho projecta? El cinema està en crisi de distribució des del dia que va néixer, una crisi que creix a mesura que n’augmenta el cabal i que avança tecnològicament. ¿Deu ser que les seves jerarquies sempre han estat desfasades? La caméra-stylo té bona premsa, però el projector-stylo està criminalitzat, i la història-del-cinema-stylo no té gaire prestigi. Les imatges es produeixen sempre de maneres noves i lliures, en canvi, la circulació d’aquestes imatges, no tant. Quant a les històries de les imatges en moviment, avui dia encara es continuen privilegiant les que tenen el segell institucional de la Història Oficial. Els pirates de la imatge en moviment, llevat d’Henri Langlois, no són gent cèlebre, sinó gent menystinguda, la feina de la qual no forma part de la història. Aquesta feina pren formes molt variades: donar accés a racons ocults de la història del cinema en territoris on de vegades no arriben ni els racons més il·luminats; confegir subtítols, discussions, traduccions… En definitiva, produir coneixement inavaluable, que queda desacreditat perquè és immaterial. En la història de la circulació de les imatges en moviment, els accessos no institucionals, com ara la pirateria formal (torrents, descàrregues directes) o informal (intercanvis d’arxius entre amics i passadors, d’un en un), no hi apareixen. El coneixement que molts de nosaltres, des de la comunitat d’escriptors, curadors i pensadors del cinema, podem oferir, sembla que broti per art d’encantament: una exposició a grans trets d’una història oculta del cinema que sembla que s’hagi produït per generació espontània, però que la majoria de cops és d’origen pirata.

Això és injust no només perquè qualsevol ocultació com aquesta ho és, sinó també perquè deixa sense registre una forma de la història que perilla de ser oblidada ràpidament. Si la història del cinema oficial és patriarcal, racista, classista i, de moltes altres formes, violenta i insuficient, ¿com arribarem a navegar per aquestes ribes que estem creant, tan diferents i tan boniques, que són les de les històries alternatives? ¿Com podem saber coses dels marges, si no hi ha temps ni diners per visitar arxius, fer classes a tots els països, conèixer totes les persones a les quals podríem demanar coses? Internet, esclar. Una opció per a certes persones, l’única per a d’altres. A Trelew, la petita ciutat de l’Argentina on vaig començar l’activitat pirata, no hi ha hagut mai una retrospectiva de Rose Lowder, ni crec que n’hi hagi cap en els futurs deu o vint anys. I, si no hagués sabut qui és Rose Lowder, potser no hauria aconseguit mai una beca per a la universitat caríssima a la qual vaig anar i en la qual, de tant en tant, llogaven una còpia dels seus Bouquets. Quasi tots els que vivim d’això, exceptuant els milionaris –no en conec cap–, portem una doble vida: d’una banda, treballem nit i dia perquè la història del cinema que considerem valuosa es mogui tant com sigui possible, i en les millors condicions materials possibles; de l’altra, vivim veient i descarregant còpies digitalitzades de VHS tronats o de la tele, descolorides, amb un so pèssim, per poder pescar alguna cosa del que passa a fora, per poder organitzar una història, la nostra pròpia versió de la història, i després compartir-la, materialitzar-la. Igual que en les pantalles de Bollaín, en la història del cinema tot es capgira: feta la trampa, canvia la llei.

Qualsevol objecció a això, al fet que avui dia qualsevol persona pugui veure o projectar una pel·lícula, és, en aquest sentit, una poca-soltada. Que tothom pugui accedir al material no hauria de ser una utopia. Potser d’aquesta manera la condició perquè una pel·lícula formi part de la història del cinema no serà la disponibilitat, sinó la riquesa de les idees que exposa, sumada a la riquesa de les idees que sorgeixen quan la mirem, l’organitzem i la relatem. En això hi ha, també, una riquesa oculta, la de la petita èpica de la circulació de la pel·lícula, i el nombre finit i definit de persones que s’han vist involucrades en la creació d’aquesta «imatge pobra», que diria Hito Steyerl. Un llibre molt nou d’Erika Balsom sobre Ten Skies, la famosa pel·lícula de James Benning, explica, cap al final i a propòsit de la pregunta que tots ens fem (aquesta dona, ¿com va poder mirar tants cops, i amb tanta atenció, aquesta pel·lícula?), que està mirant la pel·lícula de Benning a YouTube, després exposa detalladament les possibilitats de mirar-la de manera legal i en condicions materials ideals –una còpia en 16 mm–, i finalment conclou que els costos que això comportaria per a ella en aquell moment són impagables. Balsom explica que va confessar a Benning que havia fet això, amb una mica de recel, i que Benning li va replicar: «sharing is caring» (‘compartir és cuidar’). Ten Skies registra deu cels durant deu minuts cadascun. Rere la pel·lícula hi ha moltes idees, moltíssimes, i això vol dir molta feina, una feina que s’ha de valorar. El cel, d’altra banda, és de tothom, també del cinema. Aquestes dues veritats no són mútuament excloents. Potser, seguint Bollaín, la hiperexposició i la hiperdisponibilitat no siguin per si mateixes un mal (tot i que clarament poden fer-nos embogir). La doble vida tampoc no ho és; el problema és com podem enriquir l’experiència, com podem recuperar la claredat dels sentits en aquest mar de films, en aquest cubell de les escombraries, en el qual cada petit gest, cada intercanvi, té la capacitat de fer que el cine sigui un xic més nostre.

Mentre acabo de pensar en totes aquestes coses, em travessa la ment la imatge d’un petit cargol en una placa de metall oblidada entre la ronya del terra d’una fàbrica a punt de tancar. Així acaba Kodak, de Tacita Dean, una pel·lícula filmada a la fàbrica Kodak, a França, en el moment que ja han decidit deixar de produir pel·lícules. Aquest cargol, ¿per què deu ser-hi, allà? Abans, cada cosa tenia una funció com a material sensible en les pel·lícules, però ara aquest cargol ja no serveix per a res, i serà només una cosa més entre les piles de deixalles, com una muntanya de llaunes oblidades entre la brossa. Internet també deu tenir cargols que estan, tota l’estona, a punt de desaparèixer.

Les pel·lícules de J. S. Bollaín fa poc que estan disponibles en línia i es projecten en sales gràcies a una retrospectiva de la seva feina organitzada pel festival S8. Sevilla tuvo que ser també està disponible a Plat i a YouTube.

Gràcies a la Sònia García Lopez i a en Miguel Zozaya, els meus estimats historiadors en aquesta terra adoptiva.