L’actualització que no s’acaba mai

Ens endinsem en Tik Tok, una plataforma basada en l’scroll infinit en la qual consumir i produir són la mateixa cosa.

Classes al Saló de Bellesa d’Helena Rubinstein, New York City, 1965

Classes al Saló de Bellesa d’Helena Rubinstein, New York City, 1965 | Gottscho-Schleisner Collection, Library of Congress, Prints and Photographs Division | Sense restriccions conegudes de drets d’autor.

Tik Tok és una xarxa social en la qual s’elaboren i es comparteixen vídeos de durada curta, i s’ha convertit en un fenomen global més enllà del mercat adolescent amb el qual va arrencar el 2018. Ens preguntem què singularitza l’experiència d’ús d’aquesta app basada en l’scroll infinit i amb una arquitectura algorítmica, passant per la vivència del temps i la circulació de capital sexual i emocional que proposa, així com la sobrerepresentació de certes realitats en detriment d’altres.

Petites històries en time-lapse, vídeos d’animals, coreografies amb arranjaments de trap o reggaeton, llavis sincronitzats –lipsync– sobre diàlegs de telenovel·la, k-pop, experiments amb productes de neteja i paradoxes temporals que s’encadenen sense descans en el zàping infinit de la xarxa social TikTok –Douyin a la Xina–. Són nusos diminuts, compulsions que ens miren durant amb prou feines un parell de segons, que ens estudien per donar-nos el que més ens agrada, que ens conviden a respondre amb un nou vídeo als challenges o reptes virals que conviden a la participació. Enfront de la continuïtat exacerbada dels vídeos de gameplay, les xerrades, la música i l’ASMR de la plataforma de retransmissions individuals Twitch, la discontinuïtat de TikTok convoca el desig de veure més coses, de veure-hi de manera diferent, un anhel de compartir i ser compartit que no se sacia mai, que potser tan sols es cansa per un instant.

Vídeo rere vídeo, sense cap interrupció que pugui recordar el fora de camp de l’app, TikTok, com el seu rival Triller o com Instagram, Facebook, Twitter, WeChat o Toutiao, es desplega a partir d’un lliscament continu per la pantalla del telèfon intel·ligent. Tot i que encara no figuri com una fita en els estudis d’antropologia o en els manuals escolars, el 2006 va introduir en la història cultural de l’ésser humà un dispositiu visual tan important com el llibre o l’impremta: l’scroll infinit, una funció de la interfície tàctil que és el fonament de la major part de xarxes socials contemporànies. Concebut per l’enginyer Aza Raskin, dissenyador d’interfícies, empresari i, en els últims anys, activista a favor de l’ús ètic de la tecnologia, l’scroll infinit no només catalitza les possibilitats de la pantalla tàctil incorporada per primer cop a l’iPhone d’Steve Jobs el 2007, sinó que també constitueix l’espai d’una reprogramació cognitiva del nostre accés a la informació i de la nostra concepció de les emocions i del temps.

El feed no s’acaba mai

«L’ull només veu el que mira, i només mira allò sobre el qual ja té una idea», solia escriure en un cartell a l’entrada de les classes d’identificació criminal Alphonse Bertillon, [1] el creador de l’antropometria judicial, el sistema de la qual van adoptar tots els cossos policials del món occidental a partir del 1888. En reiterar el gest de lliscar sobre la pantalla de TikTok, no és només que els ulls reconeguin les imatges per a les quals ja tenim un paradigma de comprensió, sinó que, a més, el sistema d’intel·ligència artificial gestat per la companyia xinesa ByteDance registra els micromoviments que fem amb el polze, el temps que dediquem a cada imatge, els nostres «m’agrada» i les nostres preferències, al mateix temps que etiqueta cada vídeo per alimentar el flux d’actualització –feed– amb les imatges que satisfacin més bé el desig de continuar-nos abocant a aquesta concatenació només aparentment caòtica d’estímuls, amb més de dos mil milions de descàrregues i pics de quasi mil milions d’usuaris actius al mes.

Davant d’un calidoscopi que embadaleix la meitat de la població mundial i que, durant la pandèmia, ha eixamplat l’abast més enllà del mercat adolescent amb el qual va arrencar el 2018, hem de preguntar-nos què singularitza l’experiència d’ús d’aquesta app. No es tracta només d’aclarir les múltiples narratives que la travessen o d’identificar els usuaris més aclamats, com Charli D’Amelio, Addison Rae i Bella Poarch –amb 117, 81 i 71,6 milions de seguidors–, sinó, també, de fer-se preguntes. En què pensa, TikTok? Què veu, què mira i què és el que no ensenya TikTok? Com ens podem pensar a TikTok? Com respon a la nostra mirada? I, fins i tot, què som, per a Tiktok? En sentit estricte, contemplada des de la perspectiva de les xarxes socials, la vida humana és un epifenomen de la seva pròpia autoreproducció, el destí de la qual és produir i consumir contingut que es reprodueixi de manera viral. El que és veritablement viu és la circulació d’aquesta fàbrica de mems gegantina, sense principi ni final.

Des de cadascun dels telèfons intel·ligents que participen en el flux de TikTok es fa realitat l’ideal capitalista de la semioproducció. Ja no fa falta produir continguts específics, sinó que cal sostenir un sistema d’intel·ligència artificial que permeti acomodar la producció incessant de vídeo dels usuaris a la seva pròpia pulsió escòpica. A l’adagi shakespearià «que cada ull negociï per si mateix», que el cineasta Jean-Luc Godard va escollir per obrir les seves Histoire(s) du cinéma (1998), [2] l’era de TikTok hi respon amb una negociació mediada, una automatització cognitiva que desallotja qualsevol imatge no esperada i avala la fluïdesa total de l’experiència del consum. a fàbrica sigui el consumidor sembla una quimera que el capitalisme industrial, que produïa mercaderies i va aprendre a crear necessitats, no hauria arribat a somiar mai.

A més, que una de les majors forces de treball s’encarni en els adolescents dibuixa un horitzó en el qual allò que Marx va anomenar general intellect al «Fragment sobre les màquines»,[3] lluny d’obrir-se a una socialització del capital tecnològic i cognitiu acumulat, opera en sentit contrari. No hi ha emancipació possible del temps social en relació amb l’obligació de la feina assalariada, perquè no es pot fer servir TikTok, Twitch, Instagram, Facebook ni qualsevol altra xarxa social sense que això comporti generar capital, treballar. Aquesta superposició entre vida i feina pròpia de la nostra societat del rendiment oblitera qualsevol possibilitat d’oci sostreta del consum, d’otium ludens, en el sentit llatí. [4] Tanmateix, seria ingènua una crítica de TikTok que no reconegués la importància que té com a fenomen ni la perícia de la seva arquitectura algorítmica, que presenta, per vies que altres narratives no aconsegueixen acostar als usuaris del segle XXI, el camp de tensió de les emocions, en particular la constel·lació identitària de l’adolescència.

El que Deleuze, en el curs sobre Spinoza del 1978, va denominar l’affectus, això és, «la variació contínua de l’existència d’algú»,[5]és quelcom que el trànsit entre vídeo i vídeo, i la socialització que comporta cada resposta, exterioritzen amb un abast insòlit. A TikTok, s’hi balla. S’hi riu. S’hi plora. S’hi canta. S’hi vol agradar. S’hi ensenya el que es correspon amb una projecció sublimada del nostre jo, però –a diferència d’Instagram–, s’hi obre també el cabal per a l’exteriorització d’estats de prostració, plor o eufòria, tot i que quasi sempre reconduïts cap al rèdit d’una actitud positiva. Les emocions s’alliberen com a conseqüència de la «sobrecàrrega de nosaltres mateixos» que patim en una societat de la qual s’han extirpat els rituals col·lectius, la dimensió simbòlica de les imatges que articulen la socialització. Particularment per a un adolescent, TikTok constitueix un espai comunitari capaç de catalitzar la fantasia d’un teixit relacional en el qual podem emparar la identitat i la construcció de les emocions.

L’acumulació de seguidors, l’afirmació dels «m’agrada» i la possibilitat de comparèixer en un mateix espai digital amb tiktokers que es perfilen com a model de referència configuren un full celebrity effect el fantasma del qual s’engendra a partir de l’acumulació de capital emocional personal lligat a l’autoexposició. L’autèntic motor de les app és l’acumulació d’una popularitat que coincideix amb la pantalla com a projecció de l’espai confessional de l’habitació. La hipervisibilització de la intimitat contribueix, a més, a una transformació de l’esdevenidor social de la psicoesfera en la qual el desig, que sempre té una gènesi cultural, s’investeix d’una qualitat trepidant o, d’acord amb el terme de Guattari, caosmòtica:[6] TikTok no és un lloc en el qual es pugui compartir la pròpia sexualitat; és un òrgan de gaudi externalitzat, la qual cosa explica la reacció brusca que pot generar en un adolescent el fet que un adult li’n limiti l’ús.

El capital sexual de la modernitat tardana, o com posar fi a Galton

Com ha assenyalat Slavoj Žižek, les imatges no donen resposta al nostre desig; no ensenyen què hem de desitjar, sinó com hem de desitjar.[7] Des que, el 1907, Julius Newbronner va idear un sistema per penjar càmeres al pit dels coloms, la nostra mirada no ha deixat d’externalitzar-se. En primer lloc van ser els avions; més tard –com va avisar Harun Farocki,[8] la videovigilància i els míssils llançats durant la guerra del Golf, i després les xarxes i els algoritmes. Actualment, tot i que siguem nosaltres mateixos els que gravem i cedim les expressions facials a aplicacions com FaceApp o al sistema de bloqueig del nostre telèfon intel·ligent –la culminació del sistema classificatori de Bertillon, el que ell anomenava «retrats parlants»–, la nostra mirada està totalment externalitzada. De la pionera vista aèria de Kronberg capturada pel colom de Newbronner al sistema de vigilància xinès Dragonfly Eye, la imatge ha arribat a automatitzar-se fins a perdre les dues raons que la definien: que la produís un humà perquè la veiés un humà.

Hem passat de l’automatització cognitiva a l’eliminació de qualsevol angle cec, com prova l’expansió dels sistemes de vigilància d’Axon o AnyVision. Si a l’espai públic la hipervisibilitat es converteix en norma, com demostra el sistema de crèdit social xinès, les xarxes socials promouen un neurototalitarisme basat en la patrimonialització de l’eros i el temps col·lectiu. Davant la seqüència de TikTok, la vivència temporal experimenta una articulació i una destrucció simultànies. Això és, el temps s’orienta a cada instant a través de relats i pseudorituals, i alhora és destruït per la irrupció del vídeo següent. La coincidència de ritu i joc a les xarxes socials provoca una fractura en la inscripció temporal que s’acompanya d’un fenomen de capitalització. Acumulem capital no només per sobreviure, sinó també com a manera de confutar la mort, com una fantasia de supervivència. I acumulem capital sexual, com assenyalen Eva Illouz i Dana Kaplan, per efecte d’una interferència anòmala entre l’àmbit de l’economia i el llarg procés sociocultural que, durant dècades, havia conduït a la identificació entre llibertat sexual i autorealització.[9]

L’erotització primària que travessa les xarxes socials mostra com la sexualitat, un cop alliberada del control d’institucions com la família o l’església, ha deixat de ser l’espai d’una llibertat inexpugnable. A través d’una societat que substitueix el control i la biopolítica descrits per Focault per l’autoexplotació i el rendiment,[10] l’atractiu personal s’emplaça, en una lògica mercantil, en el que Illouz anomena el «capital escòpic».[11] Com subratlla Catherine Hakim, el capital eròtic sempre ha pres formes diferents, i convé desterrar una lectura binària entre l’empoderament i la dominació, perquè es tracta d’un fenomen més complex.[12] Que la llibertat sexual sigui la base normativa del capitalisme no és obstacle perquè, a través de la hipervisibilitat de xarxes com TikTok –o d’Onlyfans, que es basa en la plusvàlua eròtica–, la desigualtat i fins el desclassament sexual prenguin carta de naturalesa.

Des del punt de vista conductual, a més, i d’acord amb Hito Steyerl, el llenguatge coreogràfic projectat per les xarxes socials genera una domesticació dels gestos, una disciplina dels cossos en la qual l’empoderament coexisteix, sense contradicció, amb la submissió al mercat.[13] Un fenomen com el de DeepTok, amb imatges fosques i vídeos de tortura animal, mostra una reacció de la sensibilitat col·lectiva contra la capacitat omnímoda d’assimilació de TikTok. Igualment, com en qualsevol altra xarxa social, la sobrerepresentació de certes realitats comporta la infrarepresentació de situacions com la repressió xinesa contra l’ètnia uigur, de majoria musulmana, i l’ús de «camps de reeducació», quelcom que el novembre del 2019 l’adolescent Feroza Aziz va aconseguir denunciar des d’un vídeo de maquillatge, retirat immediatament de TikTok.

Persistències de la visió

Una de les figures més equívoques de la història de la ciència, Sir Francis Galton, eugenista i inspirador de les polítiques d’«higiene racial» de l’Alemanya nazi, va idear un sistema de fotografia composta en el qual intentava establir una sèrie de cànons de figura –amb etiquetes com «geni», «jueu» o «criminal»– que li havien de permetre de predir el comportament de les persones a través d’una «estadística pictòrica» creada a partir d’unes superposicions en les quals ell intentava llegir «classes naturals». Per raó de la capritxositat en la definició d’aquests tipus, que partien dels seus prejudicis, les imatges tenien un aspecte espectral, la suma de milers de retrats en els quals la segmentació biomètrica de Bertillon es transformava en quimeres inexistents, en éssers difuminats que ens miren esperant que coincidim amb uns trets traçats per satisfer l’anatomia de l’estadística.

Enfront del machine learning que governa TikTok, enfront de la circulació de capital sexual i emocional que proposa, hem de preguntar-nos si, per a la seva intel·ligència artificial, nosaltres no som com els ciutadans el futur dels quals intentava aprehendre Galton: cossos dòcils que es consumeixen en una explotació perpètua del jo. Però no hi ha cap ciència «que mantingui l’ego intacte», com ha assenyalat Donna Haraway a «Persistence of Vision».[14] Una veritable ciència de les imatges exigeix, avui dia, que partim de la cartografia dels afectes de TikTok per contemplar l’oportunitat de reconquerir el llenguatge emocional expropiat per l’economia de l’atenció. Contra la idea aristotèlica segons la qual el pathos, a diferència del logos, està privat d’acció i voluntat, una llarga cadena de pensadors, de Nietzsche a Judith Butler, han assenyalat que l’exposició de l’emoció, de l’afecte, és moviment, és obertura i potència. Per tant, no només hem de preguntar-nos qui som, per a TikTok, i com ens modela les emocions, sinó que també hem de qüestionar-nos si hi ha alguna manera de reprogramar-lo.

1 Bertillon cita aquesta frase a Identification anthropométrique, instructions signalétiques (Imprimerie Administrative, 1893), a partir de l’epígraf que l’anatomista Jean Louis Hippolyte Peisse pren del Traité d’Anatomie artistique de Paul Richter (París, Plon, 1890): «L’Oeil ne voit dans les choses que ce qu’il y regarde et il ne regarde que ce qui est déjà en idée dans l’esprit.»

2 «Let every eye negotiate for itself», Shakespeare, William, Much Ado About Nothing (1599). Acte II, escena I (1978: The Complete Works (The Alexander Test) 18a edició, Londres, Collins, p. 143).

3 Marx, Karl, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (Grundrisse) 1857-1858), vol. 2, Mèxic, Siglo XXI, 1972, p. 216-230.

4 Vegey Guzzo, P. G. i Bonifacio, G. (ed.), Otium Ludens. Stabiae, cuore de l’imperio romano. Castellammare di Stabia: N. Longobardi, 2007; Fumaroli, M., París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes. Diario de 2007 a 2008, Barcelona: Acantilado, 2010.

5 Deleuze, G., En medio de Spinoza. Buenos Aires: Cactus, 2006.

6 Guattari, F., Caosmosis, Buenos Aires: Manantial, 1996.

7 Fiennes, S.; Žižek, S., The Pervert’s Guide to Cinema, 2006.

8 Farocki, H., Eye Machine I i II (2001, 2002); «Der Krieg findet immer einen Ausweg», Cinema 50, Essay, Marburg: Schüren Verlag, 2005.

9 Illouz, E.; Kaplan, D., El capital sexual en la modernidad tardía. Barcelona: Herder, 2020.

10 Foucault, M., Histoire de la sexualité. París: Gallimard, 1976; Surveiller et punir. París: Gallimard, 1975; Naissance de la biopolitique. Cours au collège de France 1978-1979. Hautes études, París: Gallimard-Seuil, 2004.

11 Illouz, E., El fin del amor. Una sociología de las relaciones negativas. Buenos Aires: Katz, 2020.

12 Hakim, C., «Erotic Capital». A: European Sociological Review 26.5, 2010.

13 Steyerl, H., «¡Corten! Reproducción y recombinación». A: Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra, 2014, p. 185-200.

14 Haraway, D., Primate Visions, Gender, Race and Nature in the World of Modern Sciences. Nova York: Routledge, 1989.

Vegeu comentaris0

Deixa un comentari

L’actualització que no s’acaba mai