Mark Fisher: la cultura tras el «portal» pospunk

Manifestación estudiantil contra la dictadura militar. Brasil, 1968 | Arquivo Nacional | Dominio público

A propósito de la escena pospunk, Mark Fisher nos recuerda lo siguiente:

Hubo una especie de contagio de autodidactismo, y la prensa musical formó parte de lo que era, en efecto, un sistema educativo alternativo. Creo que ha sido Jon Savage quien ha hablado de la cultura musical como un «portal»: un álbum, un single sería como un umbral que podrías cruzar y que te abría mundos. Había todo tipo de referencias, todo tipo de destilaciones en el arte de la portada, ya fueran alusiones al cine de arte europeo o a la teoría, o a la literatura, a J. G. Ballard y William S. Burroughs (y en muchos sentidos ambos fueron las influencias más importantes en el pospunk, más significativas que cualquier punto de referencia musical). Parte de lo que hizo que esta cultura fuera más «popular-modernista» que populista fue su aceptación de la dificultad. No tenía un sentido inmediato, las referencias no se explicaban, y había que aceptar ese reto si se quería participar en ella (Butt, Gavin; Eshun, Kodwo; Fisher, Mark (ed.), Post Punk Then and Now, Londres, Repeater, 2016, p. 110).

En este interesante comentario de tono autobiográfico reparamos en cómo, para Mark Fisher, una experiencia contracultural, el «modernismo popular», surgido gracias al espíritu del Estado de Bienestar de posguerra, posibilitaba a los hijos de la clase trabajadora una posible «fuga» respecto a un más que probable cerrado destino de clase. Que Fisher se interese por las trayectorias de desclasamiento de artistas como Bryan Ferry, Mark E. Smith o Dennis Potter, entre otros, apunta a su propio y ambivalente viaje de formación de la clase trabajadora en dirección a un negociado y distante reconocimiento de los valores de la clase dominante. Se trata de figuras cuyos intereses pasaban por huir de «la trampa del realismo social». Como el líder de The Fall, Mark E. Smith, Fisher:

[N]o iba a tratar solamente de probarles (a los señores) que un white trash podía ser civilizado. […] Su escritura fue, desde el comienzo, un intento por encontrar una salida a la paradoja que enfrentaban los aspirantes de la clase trabajadora: la imposibilidad de obtener logros dentro de su clase. Quédate donde estás, habla el lenguaje de tus padres y continuarás siendo nada; muévete hacia arriba, aprende a utilizar el lenguaje de los amos y te transformarás en algo, pero solo lo conseguirás si borras tus orígenes (Fisher, Mark, K-Punk. Volumen 2, Buenos Aires, Caja Negra, 2020, p. 115).

Son estas experiencias las que llevan a Fisher a entender el tránsito de las distintas escenas contraculturales desde los sesenta a su agotamiento «realista-capitalista» como un funesto desplazamiento: ¿por qué ese tipo de subjetividad sensible, política y culturalmente, a la colectividad y la exploración de lo desconocido terminó siendo capturado por un nuevo tipo de «individualismo» tan expresivo en su autismo como pasivo? Si el deseo contracultural que cuestionaban las disciplinas espaciotemporales del régimen fordista y el rechazo del trabajo en las luchas sesentayochistas terminaron siendo paradójicamente capturados por la racionalidad neoliberal, fue a causa de un nuevo individualismo que, a través de un marco laboral supuestamente más flexible y creativo, necesitaba, para ser efectivo, de una operación terapéutica normalizadora. Fisher por esta razón considera que el cuestionamiento de esta falsa normalidad, y, por ello, su protesta, solo pueden pasar por la politización de unas «patologías» que, sin embargo, son reducidas sistémicamente a lo privado, sostenidas por identidades «compactas» que solo sufren en su agotadora tarea de serlo.

Resulta interesante reparar en cómo Fisher analiza estas estrategias subjetivas bajo este modelo capitalista tardío; por ejemplo, la manera en que afrontamos la dinámica social de competencia bajo las reglas totalitarias del mercado echando mano de formas sutiles de autocosificación:

La imposibilidad de imaginar un futuro seguro hace que sea muy difícil asumir compromisos a largo plazo. En vez de ver a un compañero o compañera como alguien que puede compartir las tensiones impuestas por un campo social extremadamente competitivo, […] muchos ven las relaciones como una fuente adicional de estrés. […] La narrativa terapéutica de la autotransformación heroica es la única historia que tiene sentido en un mundo cuyas instituciones ya no son confiables para apoyar o educar a los individuos (Fisher, Mark, «No hay romances sin finanzas», Los fantasmas de mi vida, Caja Negra, Buenos Aires, 2017 p. 130).

Basta con ver los datos de patologías de la salud mental y los suicidios entre la gente joven para deducir lo que está en juego en el término «realismo capitalista»: no solo el bloqueo del futuro, sino nuestra incapacidad de estar a la altura del presente, de concentrarnos en su paisaje y su campo de fuerzas. La hiperconexión y su inmediatez no brindan una relación intensa con la actualidad porque esta es una experiencia que necesita vincularse a una memoria y a cierta expectativa de futuro. Fisher pone el ejemplo cinematográfico del personaje de Jason Bourne: ¿no somos como un espía desarraigado sin identidad que necesita reinventar su currículum incesantemente, de resetearse? Perdida nuestra relación metabólica con el pasado como herederos y con el futuro como responsables de nuestros descendientes, nuestro presente adquiere una intensidad esquizofrénica tan vibrante como peligrosamente ansiosa.

De la misma forma que el «realismo capitalista» no es una fase histórica más real sino más sostenida en ficciones, el espíritu de nuestro tiempo es, a pesar de su retórica material, un «espíritu» muy singular: una especie de interpelación energética («si quieres, puedes»); una invitación continua a ser todo salvo un cuerpo con sus achaques, desajustes y flaquezas. Lo importante es que este diagnóstico de miedo y ansiedad no es definitivo, no hay «crimen perfecto». Fisher rechaza plantearlo en términos morales o conservadores, como si nuestro narcisismo depresivo fuese solo un déficit ético y no un bloqueo consolidado estructuralmente. Para defendernos de las alienaciones digitales no basta con reducirlas a una cuestión terapéutica, como si el problema pudiese solucionarse con consejos sobre cómo pasar menos tiempo conectados o bloquear compulsiones patológicas. Es aquí donde, frente a la interpelación «positivista», Fisher concibe la problematización de su depresión como un acto político, pero también estético. Frente al creciente hastío de un falso goce, también entendido como la saturación del espacio sonoro por la actual música hedonista –que interpela hacia un goce inmediato y, en esa medida, es adaptativa a los dispositivos mainstream–, Fisher no cuestiona el placer como placer –a esto lo llama «popismo»–, sino que esa satisfacción engañosa y autocomplaciente trate de imponerse como la única estética posible. El problema no es tanto el goce como una exhortación al goce tan imperativa como totalitaria.

De hecho, ¿no era el pospunk esa grieta sónica que «reencuadraba existencialmente» el malestar vital?: «Lo que la sociedad nos hacía creer que era disfunción, queja, falla, repentinamente se transformó en el sonido del “afuera de todo”», comenta Fisher (2020: 77). Lo que hizo que esta cultura musical fuera tan decisiva fue su capacidad para expresar esa negatividad que más tarde fue privatizada y bloqueada. «Vayan a un lugar lleno de adolescentes y miren las cicatrices que se provocan a sí mismos en los brazos, los antidepresivos que los sedan, la calma desesperación en sus ojos. Literalmente, no saben qué es lo que les falta. Lo que no tienen es lo que producía el pospunk… Una salida y una razón para escaparse (Fisher 2020: 78).

Esta politización de la depresión frente a las trampas de esta invitación requiere también de la necesidad de trabajar culturalmente en esos deseos positivos antidisciplinarios que en su día fueron reducidos a la pasividad hedónica. Conocer y politizar el sufrimiento no basta cuando además reparamos en cómo el realismo capitalista es capaz de absorber esa negatividad a su favor y reducirla a un meme pesimista. No deja por ello de ser una ironía trágica que alguien tan lúcido como Fisher a la hora de detectar la mercantilización del martirologio de figuras tan queridas por él como Ian Curtis o Kurt Cobain termine siendo reducido por algunos comentaristas a la caricatura trágica de un alma sensible aplastada por el sistema.

Si Fisher se veía a sí mismo «menos como un escritor de obituarios y más como un nigromante no solo de los futuros perdidos, sino de los futuros que estamos perdiendo continuamente» (Matt Colquhoun), la mejor herencia posible es leerlo como un «pasado que se niega a pasar», como un espectro al que debemos pedir que no nos deje de asediar. De ahí el malentendido de leer su obra Realismo capitalista como un diagnóstico apocalíptico y no como un análisis de las contradicciones del tardocapitalismo neoliberal. La estrategia retórica pasa por contrarrestar la imagen que el capitalismo presenta de sí mismo como una fuerza inventiva y transformadora incesante para destacar el curioso fenómeno por el cual los modelos de inestabilidad social y económica propios del posfordismo se corresponden a la inmovilidad y la obsesión retrospectiva en el plano cultural. En esta transición, Fisher advierte un mismo problema irresuelto: del mismo modo que no hemos transitado de la oscura pesadez disciplinaria a la leve luminosidad de la gestión empresarial, es una ilusión pensar que hemos pasado de la ralentización burocrática a la flexibilidad democrática de las instituciones.