Manifestació estudiantil contra la dictadura militar. Brasil, 1968 | Arquivo Nacional | Domini públic
L’obra de Mark Fisher ens convida a pensar sobre les angoixes del present, sobre el decalatge entre la racionalitat neoliberal i el malestar vital dels joves. Per això defensa que cal problematitzar la depressió a través de la cultura.
A propòsit de l’escena postpunk, Mark Fisher ens recorda el següent:
Hi va haver una mena de contagi de l’autodidactisme, i la premsa musical va formar part del que era, en efecte, un sistema educatiu alternatiu. Crec que ha estat Jon Savage que ha parlat de la cultura musical com un «portal»: un àlbum, un senzill, era com un llindar que podies travessar i que t’obria a nous mons. Hi havia tota mena de referències, tot tipus de destil·lacions en l’art de la portada, ja fossin al·lusions al cinema d’art europeu o a la teoria, o a la literatura, a J. G. Ballard i William S. Burroughs (i en molts sentits tots dos van ser les influències més importants en el postpunk, més significatives que qualsevol punt de referència musical). Part del que va fer que aquesta cultura fos més «popularmodernista» que populista va ser la seva acceptació de la dificultat. No tenia un sentit immediat, les referències no s’explicaven, i calia acceptar aquest repte si s’hi volia participar (Butt, Gavin; Eshun, Kodwo; Fisher, Mark (ed.), Post Punk Then and Now, Londres, Repeater, 2016, p. 110).
En aquest interessant comentari de to autobiogràfic cal fixar-se en el fet que, per a Mark Fisher, una experiència contracultural com el «modernisme popular», sorgit gràcies a l’esperit de l’estat del benestar de postguerra, obria els fills de la classe treballadora a la possibilitat d’una «fuga» del seu destí de classe, molt probablement tancat. Que Fisher s’interessi pels processos de desclassament d’artistes com Bryan Ferry, Mark E. Smith o Dennis Potter, entre d’altres, assenyala el seu propi i ambivalent viatge de formació des de la classe treballadora fins a una negociació amb la classe dominant i un reconeixement distant dels seus valors. Són figures els interessos de les quals passaven per fugir de «la trampa del realisme social». Com el líder de The Fall, Mark E. Smith, Fisher:
[N]o es volia limitar a demostrar-los (als senyors) que un white trash podia ser civilitzat. […] La seva escriptura va ser, des del principi, un intent per trobar una sortida a la paradoxa a què feien front els aspirants de la classe treballadora: la impossibilitat d’assolir èxits en el marc de la seva pròpia classe. Queda’t on ets, empra el llenguatge dels teus pares i continuaràs sent un no ningú; ascendeix, aprèn a fer servir la llengua dels amos i et transformaràs en alguna cosa, però només a còpia d’esborrar els teus orígens (Fisher, Mark, K-Punk. Volumen 2, Buenos Aires, Caja Negra, 2020, p. 115).
Són aquesta mena d’experiències les que menen Fisher a entendre el trànsit de les diferents escenes contraculturals des dels setanta fins a l’esgotament «realista-capitalista» com un desplaçament funest: ¿per què aquesta mena de subjectivitat sensible a la col·lectivitat des del punt de vista polític i cultural, i oberta a l’exploració del que és desconegut, va acabar atrapada per un nou tipus d’«individualisme» tan expressiu en l’autisme com passiu? Que tant el desig contracultural que qüestionava les disciplines espaciotemporals del règim fordista com el rebuig de la feina en el marc de la lluita del 1968 acabessin sent paradoxalment absorbits per la racionalitat neoliberal, va ser fruit d’una nova forma d’individualisme que, a través d’un marc laboral suposadament més flexible i creatiu, necessitava, per ser efectiu, una operació terapèutica normalitzadora. Per aquesta raó, Fisher considera que la polemització i la denúncia d’aquesta falsa normalitat només poden passar per la politització d’unes «patologies» que acostumen a ser reduïdes a l’àmbit privat, sostingudes per identitats pretesament «compactes» que es limiten a experimentar l’esgotadora tasca de ser així.
És interessant observar com Fisher analitza aquestes estratègies subjectives en el marc del model capitalista tardà. Per exemple, com afrontem la dinàmica social de la competència sota les regles totalitàries del mercat servint-nos de formes subtils d’autocosificació:
La impossibilitat d’imaginar un futur segur fa que sigui molt difícil assumir compromisos a llarg termini. En comptes de veure un company o companya com algú que pot compartir les tensions imposades per un camp social extremament competitiu, […] molta gent veu les relacions com una font addicional d’estrès. […] La narrativa terapèutica de l’autotransformació heroica és l’únic relat que té sentit en un món en què ja no es pot confiar en les institucions perquè donin suport als individus o els eduquin (Fisher, Mark, «No hay romances sin finanzas», Los fantasmas de mi vida, Caja Negra, Buenos Aires, 2017 p. 130).
N’hi ha prou amb veure les dades de patologies de la salut mental i els suïcidis entre la gent jove per deduir què hi ha en joc quan s’empra el terme «realisme capitalista»: no només el bloqueig del futur, sinó també la incapacitat d’estar a l’altura del present, de concentrar-nos en el seu paisatge i el seu camp de forces. La hiperconnexió i la immediatesa no ens ofereixen una relació intensa amb l’actualitat, perquè aquesta experiència demana vincular-se a una memòria i a certa experiència de futur. Fisher posa l’exemple cinematogràfic de Jason Bourne: ¿no som com un espia desarrelat i mancat d’identitat que necessita reinventar el currículum constantment, fer reset? Perduda la relació metabòlica amb el passat com a hereus i amb el futur com a responsables de la nostra descendència, el present adquireix una intensitat esquizofrènica vibrant i alhora perillosament ansiosa.
De la mateixa manera que el «realisme capitalista» no és una fase històrica més real sinó més basada en ficcions, l’esperit del nostre temps és, malgrat la retòrica material, un «esperit» molt singular: una mena d’interpel·lació energètica («si vols, pots»); una invitació sostinguda a ser qualsevol cosa menys un cos –amb les xacres, els desajustos i les flaques corresponents. El que és important és que aquest diagnòstic de por i ansietat no és definitiu, no hi ha un «crim perfecte». Fisher defuig plantejar-ho en termes morals o conservadors, com si el nostre narcisisme depressiu fos només un dèficit ètic i no un bloqueig consolidat estructuralment. Per defensar-nos de les alienacions digitals no n’hi ha prou amb reduir-les a una qüestió terapèutica, com si el problema es pogués solucionar amb consells sobre com passar menys estona connectats o com bloquejar compulsions patològiques. És aquí on, enfront de la interpel·lació «positivista», Fisher concep la problematització de la seva depressió com un acte polític, però també estètic. Enfront del fastig creixent fruit d’un gaudi fals, també entès com la saturació de l’espai sonor causada per la música hedonista actual –que empeny a un gaudi immediat i, en aquest sentit, és adaptativa als dispositius mainstream–, Fisher no qüestiona el plaer com a plaer –d’això en diu «popisme»–, sinó que polemitza sobre el fet que aquesta satisfacció enganyosa i autocomplaent intenti imposar-se com l’única estètica possible. El problema, doncs, no és tant el gaudi en si com una exhortació al gaudi que és imperativa i totalitària.
De fet, ¿el postpunk no era aquesta esquerda sònica que «reenquadrava existencialment» el malestar vital? «El que la societat ens feia creure que era una disfunció, una queixa, una falla, de cop es va transformar en el soroll que feia el que era “fora de tot”», exposa Fisher (2020: 77). El que va fer que aquesta cultura musical fos tan decisiva va ser la capacitat que tenia d’expressar aquesta negativitat, que després va privatitzar-se i bloquejar-se. «Aneu a un lloc ple d’adolescents i mireu les cicatrius que els cobreixen els braços, els antidepressius que els seden, la desesperació calmada dels seus ulls. Literalment, no saben què els falta. El que no tenen és el que produïa el postpunk… una sortida i una raó per escapar-se» (Fisher 2020: 78).
Aquesta politització de la depressió enfront de les trampes d’aquesta invitació exigeix, també, que es treballin culturalment els desitjos antidisciplinaris que en cert moment van ser reduïts a una passivitat hedonista. No n’hi ha prou amb conèixer i polititzar el patiment; a més, ens adonem que el realisme capitalista és capaç d’absorbir aquesta negativitat en favor seu i reduir-la a un mem pessimista. No per això deixa de ser una ironia tràgica que certs comentaristes acabin reduint algú com Fisher, tan lúcid a l’hora de detectar la mercantilització del martirologi de figures estimades com Ian Curtis o Kurt Cobain, a la caricatura d’una ànima sensible esclafada pel sistema.
Si Fisher es veia a si mateix «menys com un escriptor d’obituaris i més com un nigromant no només dels futurs perduts, sinó també dels futurs que perdem contínuament» (Matt Colquhoun), la millor herència possible és llegir-lo com «un passat que es nega a passar», com un espectre al qual hem de demanar que no deixi d’assetjar-nos. D’aquí el malentès d’entendre la seva obra Realisme capitalista com un diagnòstic apocalíptic i no com una anàlisi de les contradiccions del tardocapitalisme neoliberal. L’estratègia retòrica passa per contrarestar la imatge que el capitalisme presenta de si mateix com una incessant força inventiva i transformadora, per destacar el curiós fenomen pel qual els models d’inestabilitat social i econòmica propis del postfordisme es corresponen amb la immobilitat i l’obsessió retrospectiva en el pla cultural. En aquesta transició, Fisher hi detecta un mateix problema irresolt: de la mateixa manera que no hem transitat de la fosca pesantor disciplinària a la lleu lluminositat de la gestió empresarial, és una il·lusió creure que hem passat de l’alentiment burocràtic a la flexibilitat democràtica de les institucions.
Deixa un comentari