Una historia de la novedad

Árbol de la vida, Ernst Haeckel (The Evolution of Man, 1879). Fuente: Wikipedia.

Si bien Parménides defendió lo inmutable y Platón negó la posibilidad de que algo sea más que reflejo y, por lo tanto, apariencia, Aristóteles reflexionó sobre la noción de accidente y Empédocles vio el universo como una sucesión de fases de desunión y de unidad, esto es, como alternancia de fenómenos cambiantes. En los primeros siglos de la filosofía predominó la noción de que lo nuevo era imposible, aunque hubo también intentos de pensar el cambio y lo distinto. La escuela atomista parte de la idea de recombinación y es la primera línea que sigue North para tratar de identificar los momentos más importantes en la anatomía de lo nuevo. Pero no lo tiene fácil, pues «In chronological priority and in intellectual influence, nothing comes from nothing can be considered the foundational premise of Western philosophy» (22). En el principio no solo está la doctrina platónica, sino también el Génesis, en cuyas primeras líneas no se aclara si se trata de una creación desde la nada (creatio ex nihilo) y en cuyas últimas líneas no se cierra del todo la puerta a una creación ininterrumpida (creatio continua, «in which God sustains the universe, where necessary, with additional acts of creation», 37). Pero el libro sagrado sí deja claro que el único Creador con mayúsculas es uno (aunque en realidad sean varios, pues varios son los nombres y las encarnaciones históricas de Dios).

El salto definitivo lo dio Darwin muchos siglos después al demostrar la evolución de las especies y al reivindicar la importancia de la mutación. Sus descubrimientos fueron aceptados en tiempo récord gracias a que, aunque fueran revolucionarios, demostraban la continuidad de una tradición que podía visualizarse. Pequeñas variaciones sin rupturas radicales. Necesitamos reconocer para descubrir. El darwinismo, nos explica North, empapó rápidamente el resto de esferas de la realidad humana, incluido el lenguaje. Tal vez sea el gran modelo de explicación de la innovación. La mayoría de los elementos, sino todos, existen previamente: lo nuevo estriba en una combinatoria. En una fórmula. La vigencia de ese patrón explicativo queda clara en uno de los relatos más pedagógicos, de todos los que han abordado esa cuestión. Me refiero al documental Everything is a Remix de Kirby Ferguson, que trata de explicar la lógica cultural de nuestra época. Desde su perspectiva, la revolución no existe en cultura (y tal vez en nada). Todo gran cambio es el fruto de muchos pequeños cambios, siempre en términos de autoría compartida, de cooperación voluntaria o involuntaria. En el nombre Picasso en realidad englobamos las aportaciones a la historia de la pintura tanto del gran pintor como de otros artistas, tal vez no tan relevantes, pero que crearon el contexto adecuado para que ese talentoso y excepcional individuo canalizara, catalizara, sintetizara, remezclara diversos elementos de la tradición y del presente, en una obra –sí, finalmente– única.

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North hace énfasis en la importancia de La estructura de las revoluciones científicas, de Thomas S. Kuhn, en la historia de las ideas sobre lo nuevo; un libro del siglo XX que no solo –como el de Darwin– expuso una teoría novedosa, sino que además creó el marco para poder comprender muchas otras. El año pasado, en el cincuenta aniversario de la edición original, el Fondo de Cultura Económica lo rescató en bolsillo con un prólogo de otro de los grandes filósofos de la ciencia, Ian Hacking, donde leemos: «Una revolución modifica el campo y, según Kuhn, cambia el lenguaje mismo con el que nos referimos a algún aspecto de la naturaleza o, cuando menos, se desvía hacia una parte nueva de la misma aún por estudiar. Kuhn acuñó así el aforismo que dice que las revoluciones progresan en dirección opuesta a las concepciones previas del mundo y que se han vuelto problemas catastróficos. Este tipo de progreso no está encaminado hacia una meta predefinida, sino que se aleja de lo que alguna vez funcionó y que ya fue sobrepasado por problemas nuevos». Hasta 1962 la palabra paradigma era poco utilizada, fue a partir del impacto de La estructura de las revoluciones científicas cuando se convirtió en moneda de uso corriente. Y, con ella, la expresión «cambio de paradigma».

La ciencia y la política, aunque sea como resultado de la suma de multitud de microtransformaciones, tal vez admitan con más facilidad la noción de cambio de paradigma que las humanidades y las artes. Y, por lo tanto, de revolución. Quizá porque, aunque no dudemos en calificar a Newton o a Einstein como genios, en sus ámbitos se impone la realidad del laboratorio, del trabajo en red, particularmente en las últimas décadas, cuando la biotecnología ha ido desplazando a la física teórica del centro de gravedad del conocimiento científico, sin un star system reconocible por el gran público, sin la identificación de cabezas visibles, de grandes genios. Al final de su obra, North afirma: «What this means, though, is that novelty, which was once linked inextricably to the individual, to originality, and which has often been defined in terms of a tension with the social, actually seems more feasible as a social phenomenon» (206). La innovación, impulsada por individuos que trabajan en paralelo, solo puede entenderse –por lo tanto– como un fenómeno complejo, plagado de nodos que disparan en múltiples direcciones y sentidos no siempre armónicos, en una creación colectiva que no avanza al unísono. Aunque el conocimiento sea acumulativo y en él opere la obsolescencia necesaria (pues no todas las nociones siguen siendo válidas a medida que la historia avanza y las discute o desactiva); aunque el mito del progreso, tal como se configuró en la modernidad, solo pueda ser puesto una y otra vez en entredicho; aunque el mito de la originalidad sea eso, un mito, y haya que reivindicar al poeta doctus en detrimento del sospechoso poeta genius; pese a todo eso, en mi opinión está claro que el arte y la literatura de los siglos XX y XXI se ubican en, al menos, un paradigma distinto a los del siglo XIX. Y no solo porque haya habido nombres propios que hayan precipitado el giro, sino porque constelaciones poderosas de creadores, miles de ellos, han ido trabajando con otros materiales, con otros valores, en otras órbitas.

El problema, como se analiza en este libro, estriba en ver el modernismo o las vanguardias como revoluciones. El periodismo y el ensayo divulgativo, ya sea especializado en política, en sociedad, en cultura o en tecnología, ignoran a conciencia la dificultad de que se generen auténticas novedades y promueven, al ritmo de las modas y tendencias, un estallido de presunta continua novedad. En realidad, la repetición constante del campo semántico de lo innovador neutraliza su impacto en la conciencia colectiva. No es extraño que haya quien diga que el correo electrónico es como la antigua carta o que en el Quijote Cervantes ya incluyó todas las técnicas y los temas de la novela moderna (aunque no encontremos en su obra maestra, por ejemplo, el estilo indirecto libre, la corriente de conciencia, la fotografía o la democracia).

Las dos fórmulas que más abundan en la comunicación moderna para lidiar con la posibilidad de lo nuevo (en un contexto impregnado por el consumo y, por lo tanto, por la caducidad programada y por la necesidad de la renovación permanente de lo que poseemos) se remontan a la teología cristiana: renacimiento y revolución. Tal vez solo tres conceptos de los principales que barajamos hoy en día sean modernos: generación, evolución y paradigma. Por eso no es de extrañar que uno de los campos más en boga sea el de media evolution. En las últimas décadas, como ha advertido Nora Catelli en Testimonios tangibles (Anagrama, 2001), la amenaza al soporte papel ha estimulado el estudio de la historia del libro; pero también ha nacido la arqueología de los medios. Porque lo nuevo quiere conocer su historia. Sus orígenes, su genealogía. Para adquirir pronto prestigio como antiguo.