Público/s femenino/s: La cara B de la cultura

Las mujeres en la cultura, a pesar de su elevado número, funcionan como minorías, como un contrapúblico subalterno.

Beryl Booker Trio. New York, 1946.

Beryl Booker Trio. New York, 1946 | Bunky’s pickle

Al público le sucede como al feminismo: del mismo modo que este ha sido substituido por «los feminismos», el público ha sido sustituido por «los públicos». Es ahora, pues, más que nunca cuando cabe distinguir entre unos y otros, analizar sus rasgos distintivos y su dispar comportamiento. Entre el público cultural, las mujeres parecen mayoría, por lo que no cabe desatenderlas. Animan las colas de acceso a una exposición, acuden a cursos, realizan visitas guiadas… Pero, ¿se ven reflejadas en los contenidos o se las trata como público/s de segunda categoría? La realidad es que, a pesar de su elevado número, funcionan como minorías, como un contrapúblico subalterno (Nancy Fraser dixit).

Este artículo no es periodismo de datos, porque, en cuestión de públicos segregados por género, los datos escasean de forma alarmante, tendencia que convendría revisar. Así, zambullirse en las web de algunos de nuestros grandes centros de la cultura ofrece resultados como los que siguen: durante 2012, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía recibió 2.572.414 visitantes (tengamos en cuenta que posee varios espacios), con algunas muestras visitadas por hasta 300.000 personas; el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, por su parte, en el mismo ejercicio tuvo 710.466 usuarios. El MNCARS distingue entre visitantes nacionales y extranjeros, pero no entre hombres y mujeres, y el MACBA entre público general, familiar, escolar y especializado y/o universitario, careciendo también de una distinción por géneros.

El parisino Centro Pompidou recibió ese año a 3.791.479 visitantes, de entre los que distingue categorías que van de los menores de 35 años a los profesionales liberales, pasando por quienes hicieron la visita en grupo y con o sin guía. Pero sí recoge también el dato que aquí nos interesa: un 56% de los visitantes del Pompidou fueron mujeres. El neoyorquino Museum of Modern Art (MOMA) va aún más allá en su visión de género, ya que en su página web da respuesta a preguntas como «¿Cuántas mujeres han expuesto en el MOMA?» o «¿Cuál fue la primera?» (Therese Bonney).

Es evidente que a nuestros grandes centros públicos, privilegiados prescriptores y divulgadores de la cultura tanto por sus presupuestos como por su gran alcance, esa mayoría que parece ser el público femenino no les interesa demasiado. Tampoco necesitamos el dato de cuántas mujeres se plantan a diario delante del Guernica, pero algunas cifras básicas referentes al género ayudarían a construir programaciones que respondan a los intereses culturales de sus verdaderos destinatarios, que no son los gestores sino ellos, los públicos, incluido el femenino. Entonces sí podríamos hacer periodismo de datos.

El origen del público

Aunque Platón afirmaba en su República que la educación debiera ser obligatoria para ambos sexos, en la Grecia clásica no había mujeres, o mejor dicho, las había pero no tenían derecho a participar en las ágoras de lo que hoy llamamos la esfera pública. Y es que la sociedad griega estaba entonces formada por un montón de ciudadanos libres (politai), pero mientras los considerados parias (extranjeros y esclavos) sí podían acceder por méritos a esa categoría, a las mujeres el ascenso les estaba vedado: sin voz y sin voto, no contaban ni en la política ni, por supuesto, en la cultura. Hoy la polis griega nos queda muy lejos, pero no en el predominio de la voz masculina, aunque los espacios de la cultura rebosen de faldas, tacones y maquillaje; eso sí, siempre en el lado del público.

Lo público era lo político y ser público era cosa de hombres, como demuestra la etimología de la palabra: derivada del latín poplicus (gente), evolucionó hasta llegar a publicus en tanto que pubes, es decir hombres adultos, la vincula a la madurez sexual, púbica, a la membrecía pública (como la llama Warner). Una perversa alianza entre etimología e historia que convirtió lo público en masculino y lo privado en femenino, siendo ese el espacio bifronte que se empeñó en romper la segunda ola del feminismo, consiguiéndolo cuanto menos parcialmente.

La ocupación traumática de la esfera pública

Ocupada tradicionalmente por hombres, la esfera pública ha cambiado, y mucho, su fisonomía en la última centuria: un gran avance se debe a la invención de la imprenta de tipos móviles (en el lejano siglo XV), aunque sin duda fue el cine el encargado de «democratizar» la cultura. A principios del XX se seguían viendo cafés ocupados casi únicamente por varones (sobre todo en lo que se refiere a los cafés de la cultura, como en su día lo fuera el Café Gijón). Hoy, en cambio, esas imágenes han quedado relegadas a las hemerotecas y han sido sustituidas por vivos retratos de la vida que bulle en las calles, traduciéndose en espacios culturales donde hombres y mujeres se entregan libremente al sano ejercicio de consumir cultura.

Griensteidl Café, Vienna, 1897.

Griensteidl Café, Vienna, 1897. Source: Wikipedia.

Sin duda por la insistencia con que le fue negada, la cultura siempre ha gozado de gran predicamento entre el público femenino, acuciado por la curiosidad y sus capacidades múltiples (citando aquí a Amartya Sen). En fechas recientes, diversos factores están incrementando la presencia de las mujeres en un abanico de auditorios, ya sean presenciales o virtuales. No son ajenos a ello ni la reinvención de la esfera pública ni el cambio de ciclo, que anuncia nuevas dinámicas que ya se están visualizando (el fútbol, con un público cada vez menos masculinizado, sería un ejemplo).

Que la conquista del espacio público por parte de las féminas las haya convertido en unas pacientes resilientes, contribuye a desdibujar la realidad, pues allí donde debieran haberse lanzado a conquistar su legítimo derecho a ser también ellas agentes de la cultura, se resignan a ser oyentes atentas de las emisiones radiofónicas o televisivas de sobremesa, agradecidas espectadoras de plateas teatrales, devotas asistentes a charlas de gurús mediáticos, alumnas aplicadas en cursos de escritura creativa…

Tan arduo ha sido nuestro camino para pasar de no existir, a efectos político-culturales, a participar en la política y en la cultura como iguales, que, aunque no sean visibles a simple vista, las cicatrices de ese largo peregrinaje sí lo son a los ojos de la sociología. Y es por ello que siendo pues las mujeres como quien dice unas recién llegadas a las filas de los consumidores de cultura, su papel como público, como públicos, merece una atención específica. Así las cosas, su incorporación tardía y traumática a la esfera pública las ha revelado como lo que se ha dado en llamar un contrapúblico, entendiendo como tal aquel que choca con las normas de su entorno y se define en su tensión con un público más grande (en este caso no en número pero sí en importancia social, el público masculino).

El consumo cultural hoy

En las dos últimas décadas, a los antiguos equipamientos que se han salvado (fundamentalmente por su valor artístico inmobiliario) se han sumado nuevos grandes centros destinados a ser depósitos de arte y de cultura: museos de arte contemporáneo de arriesgadas arquitecturas, centros culturales con apariencia industrial e ingeniosos artefactos destinados a albergar innovadoras propuestas capaces de seguir el ritmo acelerado de la contemporaneidad.

Los años noventa fueron, pues, el escenario de la eclosión de nuevos públicos que ya habían asomado en festivales sobre todo musicales (Canet Rock…) y que ahora tenían sedes impolutas que ocupar, sedes especialmente pensadas para darles forma como consumidores de cultura. Así, al tiempo que se lanzaban a consumir desaforadamente en general, las nuevas generaciones se lanzaban a consumir cultura, deviniendo en algo semejante a un público cautivo.

Esas nuevas generaciones, crecidas en el espacio compartido, arrastraron parte también de su 50% femenino hacia ese consumo cultural ya no determinado por la clase social, ni por el poder adquisitivo, sino simplemente por las inquietudes (dicho esto con todos los matices). Y así fue cómo los escenarios de la cultura se llenaron de un público eminentemente femenino que nos lleva a no sorprendernos si vemos a más mujeres que hombres en un concierto, una sala teatral o escuchado una conferencia (nadie piensa que se trate de una reunión de productos Tupperware) y que, en cambio, sí nos extrañe cuando se produce a la inversa: una sala llena de público masculino nos lleva a pensar indefectiblemente, cuanto menos, en la asociación de amigos del rifle o un cónclave.

La falacia de los públicos mixtos

Que España fuera el último país de Europa Occidental en permitir el acceso de las mujeres a la universidad, se tiene que notar en ese tránsito de los públicos culturales de la bisoñez a la madurez. Bien es cierto que, como certifica el Instituto Nacional de Estadística, en las pruebas de acceso a la universidad las mujeres son mayoría y su presencia es mayoritaria en todas las ramas, excepto en las técnicas. Y asimismo en los títulos de grado y máster su rendimiento supera en diez puntos porcentuales el de los varones. Eso sí, las catedráticas no llegan al 20%.

En justa correspondencia, a las mujeres se les tiene aún vedado el acceso pleno como creadoras de cultura, de ahí que sea muy de lamentar que no siempre hallen en los contenidos a los que se asoman el espejo que merecerían encontrar, no ya por la calidad de los mismos, sino por la infrarrepresentación que a menudo hay en ellos de voces femeninas con las que pueda practicar la tan necesaria identificación, que en última instancia es la que acaba incitando a practicar el consumo cultural: la cultura nos interpela cuando habla de nosotros, sea como sea.

Fuente: jd (A)

Fuente: jd (A).

Se produce, así, una fractura entre el público femenino, las féminas como consumidoras de cultura (lectoras, visitantes de museos, etc.), y la escasa presencia de mujeres como generadoras de contenidos culturales (escritoras, directoras de teatro, violinistas solistas, artistas plásticas y visuales…), que no puede por menos que establecer una diferencia entre el público masculino y el femenino, en detrimento de este último.

Porque si el público es una suerte de alianza entre desconocidos, en función de esta evidencia las desconocidas que se dan cita en el público femenino tienen muchas más cosas en común que otros colectivos, empezando por su condición de contrapúblico, de lo que se deduce que los públicos mixtos no lo son en propiedad, o no lo son en igualdad. Ya es triste haber sido, a pesar del número, una minoría objeto de flagrantes injusticias, pero lo es más sufrir aún las consecuencias de ese agravio en pleno siglo XXI.

Aunque Hannah Arendt decía que en el mundo moderno lo privado se ha disuelto en lo social, a las mujeres parece que nos está costando acabar de disolver nuestra privacidad en él. De ahí que nuestra realidad como públicos se ajuste a lo que tan bien ha formulado Nancy Fraser, quien habla de grupos sociales subordinados refiriéndose a aquellos (mujeres, minorías étnicas, gays, etc.) que «no tienen escenas para la deliberación entre ellos mismos acerca de sus necesidades, objetivos y estrategias», por lo que se convierten en públicos alternativos, que bautiza como «contrapúblicos subalternos».

No puede leerse más que como una anomalía social, una rémora vergonzante del patriarcado, que el público mayoritario en número sea a la vez un contrapúblico subalterno. Un público/contrapúblico que se ve obligado a reformular todo aquello que se le ofrece culturalmente, en la línea del adolescente gay obligado a leer en clave homosexual lo que el cine o la literatura le ofrecen en clave heterosexual. Una escasa representación femenina entre los prescriptores de la cultura, escasísimos espectáculos de factura femenina, una imagen de las mujeres estereotipada y empobrecedora en películas, novelas y demás artefactos de la ficción, difícilmente colmarán nuestros «intereses y necesidades» (para decirlo con Fraser).

¿Cuántas aficionadas a la música clásica no han visto jamás a una directora de orquesta mujer? ¿Cuánto cuesta ver una película dirigida por una mujer en un cine de provincias? El público femenino es subalterno, a estas alturas, mientras el público masculino es dominante en tanto que guarda una estrecha correspondencia con lo que sucede en los proscenios, regidos aún por lo que Lévi-Strauss llamaba las normas de la tribu.

Compartir la cultura en la era global

La cultura se legitima en los periódicos, en las radios y en las televisiones; en los escenarios y en las pantallas; en los auditorios y en los museos. Se legitima en las programaciones de los centros públicos y en las sedes de los más modestos satélites que giran en sus órbitas en diferentes ámbitos, a diversas escalas y con diferentes objetivos. La cultura se legitima si genera interlocutores y no clientes, si invita al debate y no al silencio. De ahí la importancia de «la construcción colectiva del mundo por medio de públicos de sexo y género» (Warner).

¿Cómo aspirar, sin embargo, a una cultura compartida con la evidencia de manifiesta desigualdad que denuncia MAV (Mujeres en las Artes Visuales)? Dicha asociación, en su Informe nº 12 (marzo de 2014), da cuenta de la infrarrepresentación femenina en algunos grandes centros culturales entre 2010 y 2013. He aquí algunas de las cifras recogidas en el informe: IVAM (13,23%), Fundació Tàpies (13,63%), CAC (17,9%), MACBA (19%), Artium (25%)… En vista del panorama, una cultura crítica también con respecto al género sería, pues, la única capaz de tratar a los públicos de igual a igual.

A ello cabe sumar un elemento que invita a la involución y que, sin embargo, poco se tiene en cuenta a la hora de enfrentarse a la ralentización de la igualdad en el sector cultural. Y es que, como recuerda Vargas Llosa en La civilización del espectáculo, a diferencia de lo que sucede con las ciencias (donde un descubrimiento invalida el anterior), una parte sustancial de lo que llamamos cultura (las letras y las artes) no progresa: «no aniquilan su pasado, construyen sobre él, se alimentan de él y a la vez lo alimentan».

Podemos estar pues siglos reproduciendo con mil variantes el mito de Edipo o revisitando la Gioconda, citando a Virginia Woolf o reformulando la danza sobre los cimientos de Isadora Ducan y Pina Bausch. Dicho esto, sin menoscabar ni mucho menos la relectura de los clásicos, tan alabada por Italo Calvino, algo está sucediendo si la cultura es hoy el menos paritario de los ámbitos, a expensas de que su público sí lo sea, y no parece muy inverosímil que este sea un elemento coadyuvante en ese insistir en reproducir el esquema griego de que ellos hablan y ellas escuchan.

Las tecnologías están alterando los hábitos de consumo cultural: quienes no iban a las salas de cine lo visionan ahora por Internet, cuando llueve y da pereza salir de casa se puede seguir un debate en streaming, los museos ofrecen recorridos virtuales y You Tube se ha convertido en una gran mediateca cultural. Todos estos cambios anuncian necesariamente transformaciones en el perfil de los públicos y sería bueno ocuparse de seguirles la pista para que la relación cultura-públicos culturales fuera cada vez más fluida. De entender los mecanismos de la incorporación de las mujeres a ese ser plenamente público depende que dejen algún día de considerarse contrapúblico. Y de ello depende también que los lugares de la cultura sean, a modo de ágoras modernas, los de la discusión pública, esa que Habermas considera un instrumento tan útil para subsanar los déficits democráticos.

Bibliografía

Hannah Arendt: «La esfera pública y la privada», en La condición humana (Barcelona, Paidós, 2005)

Jürgen Habermas: Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública (Barcelona, Gustavo Gili, 2004)

Nancy Fraser: «Rethinking the Public Sphere: A contribution to the Critique of Actually Existing Democracy», en Craig Calhoun (comp.), Habermas and the Public Sphere (Cambridge, MIT Press, 1992)

Mario Vargas Llosa: La civilización del espectáculo (Madrid, Alfaguara, 2012)

Michael Warner: Público, públicos, contrapúblicos (México, Fondo de Cultura Económica, 2012)


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