Paisajes sonoros del noroeste amazónico: ritmos, territorio y cultura en Pará

Festival dos Rios. Alter do Chão, 2022 | Bárbara Vale

Siempre pensé que lo que realmente nos hace conocer una ciudad es la oportunidad de transitar por sus caminos; atravesar avenidas, descubrir atajos, conocer secretos, como aquel bar donde suena aquella música y sirven aquella comida. La ciudad se revela para quien la habita. Nací en Belém, la capital del estado de Pará, y la ciudad donde viví hasta los dieciocho años. Hoy, mi ciudad se considera insegura, con espacios públicos poco atractivos y aceras estrechas y mal conservadas. Aun así, guardo recuerdos de esas calles, de cuando paseaba por las plazas en patines y skate. O de cuando caminaba hasta la orilla del río para ver la puesta de sol en palafitos, al son del reggae.

Aunque cada vez que regreso a Belém recorro sus calles, ya no es posible conocerla como antes. Ya no dispongo del tiempo cotidiano para revisitar mi ciudad todos los días y descubrir sus nuevos secretos urbanos. Por eso, desde hace algún tiempo camino a través de su sonido, escuchando canciones, listas de reproducción o álbumes. Confieso que mediante la musica la ciudad se manifiesta de manera espectacular. No cambiaría nada de este espacio urbano.

Belém, Pará, Amazonia, Brasil, 2018 | Natalia Figueredo

La palabra «música» es un sustantivo comúnmente entendido como objeto o producto, aunque nunca se limite solo a su sonido. La música trae consigo un paisaje, memorias, una forma de vestir, una bebida, una comida. En el caso de Pará -y me atrevo a decir que en gran parte de las culturas periféricas-, muchas canciones han sido responsables de registrar memorias colectivas y prácticas de la cultura local, así como del paisaje. Las músicas, y con esto me refiero a melodías, letras y celebraciones, son por lo general un resultado del conocimiento popular.

El género musical carimbó, por ejemplo, una de las principales expresiones culturales del estado de Pará, tiene sus orígenes en manifestaciones realizadas por personas del interior del estado, como pescadores y habitantes ribeirinhos.[1] De origen indígena, el término «carimbó» proviene del tupí «korimbó», que significa «palo que produce sonido». El nombre remite tanto al tambor utilizado como al ritmo y a la danza de rueda asociada a esta manifestación cultural. Más que un estilo musical, el carimbó se considera un rito que integra inseparablemente el encuentro, la danza y la fiesta.

El curimbó, considerado el instrumento fundamental del carimbó, es un tambor de madera hueca, completamente excavado, de aproximadamente un metro de longitud, treinta centímetros de diámetro y cubierto en uno de sus extremos con cuero de ciervo. El toque sincopado de los instrumentos de percusión está estrechamente relacionado con la presencia africana en la Amazonía, lo que convierte el carimbó en un estilo afroindígena.

La historia de este ritmo también está marcada por el proceso de urbanización del Pará. Lo que se conoce como carimbó tradicional hace referencia a sus instrumentos hechos de madera y cuerdas (en portugués, pau-e-corda): el tambor y la viola. Al llegar a Belém, el ritmo fue introducido en la industria cultural, incorporando nuevos instrumentos como el saxofón y el clarinete, dando origen a lo que se conoce como el carimbó «moderno».

De esta manera, la urbanización del carimbó culminó en la consolidación de sus dos principales tendencias: el pau-e-corda (madera y cuerda), de sonoridad rural o costera, y el moderno, de sonido urbano. Así, el ritmo, la letra y las formas específicas de sociabilidad festiva están entrelazadas con las distintas geografías de la región.[2] Es decir, la música amazónica revela su geografía.

Belém, Pará, Amazonia, Brasil, 2024 | Natalia Figueredo

Pinduca, maestro del carimbó, canta en una de sus canciones más famosas (Garota do Tacacá) sobre el procesamiento de la yuca para la preparación del plato típico del Pará, el tacacá,[3] mezclando instrumentos metálicos con tambores. Por otro lado, Dona Onete, la reina del carimbó, a través de sus letras y ritmos transporta a cualquier oyente atento al paisaje de la Amazonía atlántica, permitiéndole viajar, por ejemplo, entre Cachoeira do Arari y Belém.

Además del carimbó, otros géneros destacan aspectos de la cultura del noroeste amazónico. Las sonoridades del estilo brega, al mismo tiempo que hablan de amor (y de sufrimiento) evidencian, entre teclados y guitarras, la inseparable relación del Pará con el Caribe.

En el territorio paraense, la distancia geográfica con respecto a los principales centros económicos, culturales y políticos del país, como las áreas metropolitanas de São Paulo y Río de Janeiro, fue un factor determinante en la construcción de nuestro paisaje cultural. Belém está a cuatro horas en avión o a dos días en coche de estas ciudades. Asimismo, solo en 1961 se inició el proyecto de construcción de la primera carretera que unió Belém con Brasilia (la capital del país), mientras que otros territorios de la región amazónica permanecieron aislados durante varios años.

Sin entrar en los impactos que los proyectos de infraestructura pueden haber causado y aún causan en la Amazonía, y sin considerar los diversos factores históricos que contribuyeron a la actual posición de subalternidad de esos territorios en relación con el resto de Brasil, ese «aislamiento» geográfico ocasionó condiciones culturales únicas en la región. Esto se puede observar, por ejemplo, en la historia de la radio en Pará.

Entre las décadas de 1950 y 1960, las señales de las emisoras de radio nacionales en ondas medias (AM y FM) del sudeste de Brasil tenían dificultades para llegar al estado. Por lo tanto, era habitual sintonizar estaciones de radio de países cercanos. Durante ese período, esto ocurría debido a que la gran mayoría de las emisoras de radio en América Central emitían utilizando «olas tropicales», frecuencias caracterizadas por alcanzar largas distancias. De esta manera, las estaciones de radio de los países caribeños se captaban con más claridad que las nacionales. Entre ellas, Radio Habana, de Cuba, con su repertorio de merengues y salsas, era bastante popular en la región.

La circulación marítima también desempeñó un papel relevante en la introducción de géneros musicales extranjeros en el Pará, tanto a través de partituras como de discos. Desde la década de 1950 hasta los años 70, fueron principalmente elepés de merengue, mambo y bolero los que llegaban por los puertos. En la década de los 80, fue el turno de la música de las Antillas Francesas, como el cadence y el zouk. En consecuencia, es habitual que se haga referencia al «Caribe en el Pará» a la hora de abordar la música de esta zona, con las olas tropicales actuando como un elemento catalizador.[4]

La posición periférica de Belém en relación con los principales centros nacionales permitió una rica hibridación de ritmos y gustos musicales. A mediados del siglo XX, mientras la programación musical de las emisoras de la región de Río-São Paulo tenía como misión convertir la samba en un símbolo de identidad nacional, las radios de Belém se dedicaban a difundir una diversidad de géneros musicales influenciados por centros culturales tanto nacionales como extranjeros.[5] De este diálogo surgen varias sonoridades.

Es el caso de la guitarrada, una innovadora forma de tocar la guitarra eléctrica en la Amazonia paraense. Este término se refiere a prácticas y conocimientos musicales en los que participa la guitarra eléctrica, incluidas las sonoridades y modos de tocar asociados a este instrumento. La influencia significativa de los ritmos caribeños y latinos en la formación de compositores, instrumentistas y músicos de la región ha tenido un impacto significativo en el surgimiento de este estilo.[6] Por lo tanto, la guitarrada se caracteriza por una mezcla única de ritmos tradicionales amazónicos, como el carimbó, junto con influencias de otros estilos musicales, como el choro (una vertiente de la samba), el merengue, la cumbia y la música latina en general.[7]

La música caribeña también influyó en la creación del ritmo más popular del estado de Pará, el brega. Este género de canciones ultra románticas se desarrolló en las décadas de 1970 y 1980, y era consumido principalmente por personas que vivían en barrios marginales urbanos o en áreas rurales del país, especialmente en las regiones del norte y noreste. El brega se consolidó a nivel nacional como una música «de baja calidad», asociada al estilo de vida de la clase trabajadora de los barrios periféricos.[8]

Este género musical estaba sumamente influenciado por el movimiento de la Jovem Guarda[9] (brasileño), que tenía el rock y el soul de la Motown como principales referentes. Ya en Pará, la influencia de la Jovem Guarda se mezcló con ritmos caribeños. Artistas como Carlos Santos y Alípio Martins se destacaron al fusionar el bolero y el calipso con géneros locales, como la lambada y la guitarrada para la producción del brega.

De hecho, la propia mención del término «brega» adquiere un significado distinto en Pará. En Belém, por ejemplo, brega está conectado tanto a la noción de «música popular» como a la de «música para bailar». De esta manera, el género musical no puede ser comprendido plenamente sin considerar la danza, las fiestas y su territorialidad. Este ritmo siempre ha sido bien recibido por los habitantes de la periferia paraense, quienes frecuentaban asiduamente el circuito de bailes itinerantes en la Región Metropolitana de Belém. Actualmente, tales eventos se conocen como aparelhagens.

Esta cultura de fiestas surgió en Belém entre las décadas de 1940 y 1950. Lo que hoy se entiende como aparelhagem es la evolución tecnológica de los antiguos sonoros paraenses, que originalmente eran sistemas de sonido valvulares usados en reuniones familiares o en tiendas. Se podría decir que el flujo de bienes importados a través de los puertos de la región no solo alteró la música, sino también la manera en que se toca.

Con el tiempo, los sistemas de sonido se han transformado para incorporar nuevas tecnologías y elementos culturales. Las fiestas de aparelhagem se convirtieron en un fenómeno cultural tradicional en todo el estado de Pará. Hoy, las aparelhagens son grandes estructuras sonoras y de iluminación, siendo el DJ la atracción principal. Estos aparatos tecnológicos, que pueden representar motivos diversos, como una nave espacial, un altar, un cocodrilo o un águila, también están equipados con sistemas hidráulicos para facilitar su movimiento.

Fiesta de la aparelhagem Bufalo do Marajó en el Estadio Mangueirão, Belém, 2023. Natalia Figueredo.

Si originalmente era el brega el que animaba las fiestas, hoy en día es su versión cien por cien electrónica, el tecnobrega, el que agrega pulso y velocidad a las canciones románticas, haciéndolas cada vez más bailables. Con ritmos electrónicos, el tecnobrega surge creando nuevas sonoridades para géneros regionales. En términos estrictamente musicales, se produce con sonidos sintéticos de estudio, donde los productores utilizan computadoras y software para mezclar samples y loops.

Las tecnologías sonoras abren espacio a un amplio movimiento cultural en Pará. Por un lado, como la creación del tecnobrega se basa en apropiaciones tecnológicas y en el uso de archivos sonoros disponibles en Internet, es el acceso a la tecnología lo que posibilita la producción musical. Por otro lado, el éxito de las aparelhagens está íntimamente ligado a sus características tecnológicas innovadoras. La calidad de una aparelhagem se mide por su capacidad de ofrecer el mejor espectáculo de luz, sonido y experiencia mediática. Así, tanto las aparelhagens como el tecnobrega son productos de la relación entre la creatividad de los individuos y las tecnologías sonoras.

En los países de la periferia del capitalismo, el acceso a los avances tecnológicos en los medios del mundo industrializado está restringido a las poblaciones urbanas de alto poder adquisitivo. Sin embargo, esto no ha impedido que las poblaciones pobres de las periferias de las capitales brasileñas encontraran maneras de integrarse en la emergente sociedad de comunicación de masas. Las aparelhagens y el tecnobrega en Pará son un ejemplo de esto.

La condición de subalternidad también ha permitido distintos tipos de conexiones entre los territorios amazónicos, la afrodiaspora y la globalización. La cultura de aparelhagem incorpora un carácter cosmopolita, a medida que los agentes involucrados en esta escena cultural se apropian de tecnologías y tendencias disponibles en el mercado mundial, transformándolas según la cultura local. Esta interacción creativa entre tradiciones locales e influencias globales ilustra la adaptabilidad e innovación de las comunidades en la periferia del capitalismo.

Esto nos permite entender la cultura de aparelhagem como uno de los medios por los cuales el amazónico crea, representa y hace circular su propia cultura. A través de la apropiación de las tecnologías sonoras y colectivas, se construyen paisajes sónicos alternativos donde cocodrilos y búfalos electrónicos se mueven al son de ritmos electrónicos.

Fiesta de la aparelhagem Tudão Crocodilo, Belém, 2024. Naré

Aunque la palabra Amazonía sea comúnmente entendida como selva, se podría considerar un término paraguas para diferentes territorialidades. La Amazonía es un enorme subcontinente donde conviven muchas Amazonias. Cada comunidad posee sus propias historias, lenguajes y prácticas, que son fundamentales para la identidad y las historias de esos territorios.

Los ríos, caminos y extensiones selváticas no son solo elementos geográficos, también son protagonistas en la formación de las identidades culturales de las Amazonias. De esta manera, tanto nuestro bioma como los cocodrilos y búfalos eléctricos, las guitarras, teclados y tambores son parte integrante de la vida y de la manera en que nos entendemos como amazónicos. Así como no hay equilibrio ambiental sin justicia social, no existe Amazonia en pie sin sus culturas.

[1] Ribeirinho es un habitante tradicional de las riberas u orillas del río, que se adaptan a la geografía. En su cultura, la pesca artesanal es la principal actividad de supervivencia.

[2] Dentro del estado de Pará, también podríamos entender el carimbó según las regiones, como es el caso del Carimbó Tapajónico, producido en la región del río Tapajós. Un ejemplo de esto es el grupo Suraras do Tapajós.

[3] El tacacá es una sopa muy popular en la cocina amazónica, especialmente en el Amapá del Pará. Se trata de un caldo ligero elaborado con la hierba jambu, camarones secos y tucupí, que es el caldo elaborado con la yuca.

[4] Para ampliar información, véase Faro de Lima, A., «Construindo fronteiras sonoras entre o Pará e o Caribe: das ondas tropicais aos intercâmbios portuários. A Importância Dos Laudos Antropológicos Para a Repartição de Benefícios: Um Elo Entre Empresas Privadas de Biocosméticos e Comunidades Amazônicas», (2014).

[5] Para ampliar información, véase Costa, A. M. D., y Vieira, E. B. C., «Na periferia do sucesso: rádio e música popular de massa em Belém nas décadas de 1940 e 1950», Projeto História : Revista Do Programa de Estudos Pós-Graduados de História, 43(0). 

[6] El surgimiento de la guitarrada está vinculado a la trayectoria del músico, guitarrista y compositor Joaquim de Lima Vieira (1934-2018), más conocido como Mestre Vieira.

[7] Con la misma influencia de ritmos amazónicos y caribeños, en los años 80 surgió la lambada, que se caracteriza por ser tanto un ritmo como un baile. La lambada alcanzó proyección nacional e internacional a finales de esa década, principalmente gracias al éxito del grupo musical franco-brasileño Kaoma, que lanzó el exitoso tema «Chorando se Foi» («Llorando se fue»), una versión de una canción boliviana adaptada al estilo de la lambada.

[8] La historiografía brasileña ya cuenta con diversas obras que abordan temas relacionados con la cultura de las periferias y el concepto de «música mala», como el libro Eu Não Sou Cachorro, Não de Paulo César Araújo (2010).

[9] La «Jovem Guarda» fue un movimiento cultural brasileño que surgió en la década de 1960. El fenómeno cultural impulsó toda una nueva lengua musical y de comportamiento en Brasil. Estuvo fuertemente influenciado por el rock-and-roll y el soul. De tal manera que el movimiento también se conoció como «iê-iê-iê», un anglicismo de yeah yeah yeah tomado de una canción de los Beatles titulada She Loves You. Muchas de las letras en la música de la «Jovem Guarda» trataban temas de amor y adolescencia, algunas de las cuales eran versiones de éxitos de rock británicos y estadounidenses de la época. Por ese motivo, la «Jovem Guarda» se convirtió en el primer movimiento musical del país que alineó la música brasileña con el fenómeno internacional del rock de aquella época.