La opacidad tecnológica: lo que no vemos en las máquinas

Ver más y no ver en absoluto. Esas son las dos tendencias, sólo en apariencia irreconciliables y oximorónicas, que rigen nuestro tiempo actual. Gracias a las nuevas tecnologías vemos más (pensemos en los rayos X, en los telescopios, en las herramientas de realidad aumentada), pero también su simulacro electrónico nos oculta parte de la realidad. La pantalla se interpone como el nuevo velo de Maya entre la imagen real del mundo y la computerizada. A veces, esa simulación nos aleja de la propia realidad del aparato en cuanto tecnología objetual.

Sobre esto ha escrito Slavoj Zizek, comparando la técnica actual con la propia de la Modernidad: “la tecnología moderna era ‘transparente’ en el sentido de que mantenía viva la ilusión de que era posible comprender ‘cómo funciona la máquina’, es decir, se suponía que la interfaz debería permitir al usuario un acceso directo a la máquina que había detrás (…) la ‘transparencia’ posmoderna designa exactamente lo contrario de esta actitud analítica global (…) el precio de esta ilusión de continuidad con nuestros entornos cotidianos es que el usuario se ‘acostumbra a una tecnología opaca’, la maquinaria digital ‘tras la pantalla’ se vuelve totalmente impenetrable, incluso invisible” (S. Zizek, Lacrimae rerum; Debate, Barcelona, 2006, p. 218-19).

Con el fin, a medias práctico y a medias comercial, de que las interfaces de uso sean cada vez más simples e intuitivas, los constructores de aparatos electrónicos como móviles, ordenadores, consolas de videojuegos y tabletas nos presentan objetos perfectamente diseñados, cerrados y estancos, en los que una fabulosa superficie plástica o de cristal hace que nos olvidemos del cableado; los nuevos y lujosos aparatos son un goce para la vista y para el tacto, lejos de las antiguas y toscas cajas llenas de chips y cables sobresalientes. El bluetooth hace que teclados, ratones y computadoras se comuniquen de forma mágica y estética, aliviando de fealdad enchufada nuestros entornos de trabajo y ocio.

Estos procesos de disolución de presencia, al volver agradables y refinados los aparatos electrónicos, unidos al incremento exponencial de su uso en cualquier tipo de actividad, incluyendo la artística, hace que la electrónica en general y los ordenadores en particular estén omnipresentes ya en la mayoría de prácticas artísticas contemporáneas de uno u otro modo. Incluso los artistas plásticos tradicionales nos envían a los gestores de programación cultural imágenes de sus óleos en un cedé o nos remiten, vía hipervínculo, a su página web. Algunos de ellos han preparado incluso tours virtuales por sus exposiciones, que presentan orgullosos como modo de ver, de ver más, su trabajo, con posibilidades de zoom incluidas y tomas de alta definición.

Este nuevo “ecosistema” de trabajo está cambiando la práctica del arte pero también las formas de circulación, difusión, visibilidad y venta del mismo. En el volumen editado por Sarah Cook, Berryl Graham, Verina Gfader y Axel Lapp, A Brief History of Working With New Media Art. Conversation With Artists (The Green Box, Berlin, 2010), fruto de una serie de encuentros en el CRUMB (Curatorial Resource for Upstart Media Bliss) de la Universidad inglesa de Sunderland, los artistas, comisarios y gestores involucrados en la creación de arte digital llegan a una serie de interesantes conclusions acerca de la sobreabundancia de la tecnología en su esfera de trabajo. Creo que merece la pena rescatar algunas opiniones, en mi traducción:

  1. “Los nuevos medios devienen rápidamente viejos medios. (…) Proyectos y obras de arte que utilizan tecnología pueden ser percibidos diversamente como exóticos, esotéricos, oscuros, elitistas, desfasados, de culto o que están construidos para ser de ese modo. Por un lado, el trabajo dirigido de forma tecnológica puede llegar a ser increíblemente caro de generar (en cierta forma, está construido como una empresa monumental sin ningún impacto en el público); por otro, esto significa que las ideas llegan a ser más importantes que el vehículo. Si una idea o concepto no son suficientemente fuertes, el brillo alrededor de la tecnología pronto palidece” (Brendan Jackson, pp. 5-6).
  2. “Todavía debo dedicar una significativa de mi tiempo al aprendizaje de nuevas tecnologías para crear mi obra. Todavía lucho para sostener una web bien mantenida. Todavía dependo de una tecnología específica para crear mi trabajo” (Skawennati Tricia Fragnito, p. 08)
  3. “Un día te levantas y descubres que tu disciplina artística ha desaparecido. Tienes que aprender un nuevo paquete de habilidades y encuentras que los viejos nombres de comisarios no están (…) Aguardo el día –y sé que vendrá porque espero vivir aún cierto tiempo- en que veré movimientos artísticos que vivirán un día, como bandas de chicos…” (Vuk Cosic, p. 65).
  4. “Estoy pensado lo que está sucediendo con los media en Singapur. (…) Cuando llegó el primer VCR y los primeros ordenadores, las comunidades artísticas no podían acceder realmente a ese tipo de tecnología. La tuya es una auténtica posición de privilegio si puedes servirte de la técnica” (Woon tien Wei, p. 175).

Las cuestiones acuciantes no son sólo, por tanto, la brecha digital y el elevado precio de los equipos. El tecnoestrés es también claramente perceptible en algunos de estos artistas, que necesitan perder un tiempo precioso aprendiendo a manejar programas que pronto caerán en desuso, y que viven pendientes de una “actualización” constante de las prácticas y procedimientos que utilizan. Mientras que un pintor renacentista no debía aprender nuevos rudimentos de su arte una vez adquiridos en su juventud, pudiendo trabajar cincuenta años del mismo modo, los artistas digitales son perpetuos aprendices, encorvados sobre laboriosos y arduos manuales de instrucciones o incluso afanados en tareas de programación. Y los problemas para crear la obra no son los únicos: también están los problemas para conservarla una vez hecha en condiciones de exhibición. Son bien conocidas las dificultades para almacenar las obras de arte o de literatura digital (extremo ya aludido por Katherine Hayles en su clásico Electronic Literature, 2008), por la perentoriedad de los formatos de archivo, algo que propicia un rápido “olvido” cultural al perderse a veces la posibilidad de recuperar el trabajo artístico (fenómeno criticado por Manfren Osten en La memoria robada. Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo. Breve historia del olvido, 2007).

Mientras algunos de estos artistas muestran una inocencia casi naif, como Wendy Kirkup, que protesta por el alto coste de utilizar un satélite en órbita para hacer una obra de arte, otros son muy conscientes de la contradicción en la que viven, del alto coste de los equipos (Trevor Paglen introdujo en alguna de sus obras tecnología de espionaje militar) y del impacto que estos recursos tienen al estar construidos como sofisticados sistemas electrónicos, con graves inconvenientes de mantenimiento, reciclaje y consumo. Incluso hay artistas, como Cory Arcangel o Olia Lialina / Dragan Espenschied, que hacen de la tecnología obsoleta y de sus posibilidades artísticas de recuperación el eje de su investigación creativa.

Un ejemplo extremo de esta autoconciencia lo hemos visto hace poco, cuando el artista digital Eugenio Tiselli exponía las razones por las que abandonaba por motivos éticos la práctica de E-literatura. Después de una investigación en Tanzania, en la que descubrió las hondas complicaciones que acucian el sector de la agricultura en particular y el medio ambiente en general, Tiselli llegó a la conclusión de que ni la literatura digital ni su ambiente académico han sido capaces de asumir algunos hechos a su juicio medulares: “¿nos hemos dado cuenta, como comunidad académica, de lo que los aparatos electrónicos hacen al medio ambiente? ¿Sabemos de dónde vienen los minerales necesarios para crear ordenadores, y bajo qué condiciones son extraídos? ¿Qué hay del trabajo esclavista que implica su manufacturación? ¿Hemos estudiado a fondo las implicaciones económicas de usar ordenadores como herramientas literarias, en un tiempo en que nuestros sistemas económicos se están derrumbando? En una palabra, ¿estamos siendo responsables? Me he preguntado seriamente estas cuestiones a mí mismo. A día de hoy, he decidido dejar temporalmente de crear obras de e-literatura”. La declaración de Tiselli coincide con una serie de artículos de investigación del New York Times donde se esclarecen las terribles condiciones de fabricación en países de Asia de algunos aparatos electrónicos de marcas muy conocidas, como Apple.

Para terminar, me gustaría resaltar que algunos artistas que utilizan la electrónica, como Tiselli y otros casos apuntados más arriba, demuestran un alto grado de preocupación por la repercusión medioambiental y económica de su obra. Una preocupación no siempre visible en artes entendidas de forma más tradicional. Los escritores convencionales habían aceptado que el papel en el que escriben sus libros y con el que se publican los ejemplares tiene un enorme coste en árboles cortados y dañinos tratamientos químicos para fabricar la celulosa, pero de algún modo habían llegado a la conclusión de que sus obras merecen ese sacrificio. Apenas he visto reflexiones serias y autocríticas similares a la de Tiselli en escritores no digitales, recuerdo solamente algún ejemplo de poetas como Gary Snyder o Jorge Riechmann. En otras esferas del arte, algunos proyectos de land-art como el Over the River de Christo y Jeanne-Claude han sido severamente criticados por su impacto sobre el entorno, aunque las preocupaciones de los artistas parecían ser otras. Sería positivo que este movimiento de concienciación, habitual entre artistas digitales, se extendiese a otras parcelas de la práctica estética. Como dice Tiselli, no se trata de que todos dejen de practicar el arte, sino de pararse puntualmente a pensar las repercusiones que el ejercicio de esa práctica tiene, y de no seguir ciegamente haciendo las cosas sin (auto)criticarlas. No mirar, no ver, no querer levantar de modo simbólico la tapa de los aparatos con los que trabajamos y con los que escribimos (en uno de ellos estoy redactando esta penúltima línea), preserva la tremenda oscuridad de una tecnología cada vez más opaca.

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