Imágenes para aterrizar en el futuro

82a División Airborne y paracaidistas británicos se lanzan durante la celebración del 40º aniversario del Dia D, 1984 | The U.S. National Archives | Dominio Público

Jararaca, el dirigente del Comando Negro de Río de Janeiro, mira a la cámara de televisión con el rostro tenso. Después de haber leído los cinco puntos que el Comando Negro exige al Gobierno, millones de telespectadores esperan el final del discurso del negro que lidera una revolución nunca vista en la Ciudad Maravillosa. Por primera vez existe un comando de traficantes que lucha por la mejora de la vida en las favelas y que tiene un plan político para todo Brasil.

Jararaca viste una camiseta ilustrada con un puño negro, una ametralladora y una estrella amarilla. Concluye con solemnidad: «Estamos pasando página en la historia de Brasil. Este país nunca será el mismo. ¡Buenos días, libertad!».

La escena con Jararaca nunca ocurrió. El Comando Negro es una invención del escritor angolano José Eduardo Agualusa en la novela El año en que zumbí tomó Río de Janeiro. Sin embargo, la imagen del personaje que formula demandas políticas adquiere una dimensión real. ¿Qué ocurriría si alguien hiciera emocionantes ilustraciones del inexistente Comando Negro? ¿Y si los movimientos sociales pegasen carteles en las paredes de Río? ¿Y si alguien, después de una manifestación, esgrimiera los cinco puntos del manifiesto del Comando Negro para negociar con los gobernantes?

La ficción, según el filósofo Jacques Rancière, no es lo contrario de la realidad. La ficción es una forma de esculpir la realidad, de agregar nombres, imágenes e historias que la multiplican y eliminan su carácter unívoco. Las imágenes de la ficción desdoblan la realidad, redefiniéndola. Rancière cree que tanto la ficción artística –las imágenes mentales nacidas dentro de una novela, por ejemplo– como la acción política se solapan a lo real, poniendo de relieve nuevos sujetos antes imperceptibles. La ficción produce disenso, visibiliza nuevas conexiones y construye nuevas relaciones entre apariencia y realidad.

Indígenas en la Luna

Algunos indígenas colombianos, de la etnia Embera, encienden velas en la oscuridad. Una proyección visual en la pared recrea la superficie de la Luna y recorta las siluetas de los cuerpos de los jaibanás (los chamanes) mientras realizan un ritual ancestral para la cura y la armonización de los seres. Todos comparten cuencos con bebidas y tocan quenas. La escena forma parte de una intervención que el colectivo colombiano Oficina de Asuntos Extraterrestres realizó en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito (CAC) en marzo de 2014. Aquel día se inauguró la muestra Arte en órbita, que cuestionaba la mirada occidental del espacio y proponía un conjunto de imágenes para descolonizar el futuro. La muestra, según Pedro Soler, su comisario, «era una llamada para la apropiación del espacio con una actitud desafiadora, irreverente, iconoclasta, post-colonial». Las imágenes de los indígenas sobre la superficie de la Luna izando la bandera de la comunidad andina deconstruye la imagen de aquel otro astronauta (Neil Amstrong) que un día puso otra bandera (la estadounidense) en la Luna.

El espacio siempre ha sido un lugar de producción de imaginarios y de organización social. Quito, como muchos lugares de América Latina, era un importante centro de observación astronómica en la era precolombina. A pesar de ello, el imaginario del espacio exterior fue colonizado por las superpotencias. Las exploraciones espaciales ancestrales y la producción cultural del espacio fuera del imperio, en palabras de Pedro Soler, «fueron invisibilizadas». Generar imaginarios espaciales provoca cambios sociales. Por eso, Arte en órbita lanzó un paquete de imágenes de otros espacios posibles, otros futuros viables. Imágenes de cosmonautas del proyecto artístico Agencia Espacial Palestina paseando entre los olivos de Cisjordania y Gaza. Imágenes de los miembros del colectivo Kongo Astronauts caminando por las calles de Kinshasa, construyendo una cotidianidad alternativa. Las fotografías de la serie Carne Negra, de la artista afrofuturista brasileña Leila Lopes Negalaize, relacionan formas y líneas curvas y partes sexuales del cuerpo femenino, tejiendo una relación erótica entre el cuerpo de la mujer negra y el mundo cósmico.

Las imágenes de Arte en órbita cuestionan el orden establecido, subvierten el presente, desdoblan la realidad, sublevan los tiempos. Las imágenes parecen formular preguntas-respuestas que activan los deseos políticos de sujetos considerados subalternos por el heteropatriarcado occidental (mujeres, indígenas, afrodescendientes). ¿Cómo vamos a llegar al futuro si solo son lanzados hombres blancos al espacio?, susurran las imágenes.

El vestuario que la artista rusa Alexandra Exter hizo para la película Aelita, Rainha de Marte en 1924 atraviesa las décadas con irreverencia, asociando la feminidad al espacio. Nyota Upenda Uhura, la teniente negra de la serie Star Trek, hizo que una niña de Alabama, Mae Jemison, soñase con el espacio y que muchos años después se convirtiera en la primera astronauta afrodescendiente. El afrofuturismo iniciado por el músico Sun Ra en los años setenta invocaba un futuro en el que los negros tendrían el control de su propio destino. El afrofuturismo, presente en películas y en bandas míticas como Parliament, utilizaba la imaginación para reforzar la autorrepresentación y el cambio social de la raza negra.

La ilustración Screen from All New Gen, que el colectivo ciberfeminista VNS Matrix lanzó en 1992, continúa alterando nuestro presente e inspirando la lucha de mujeres en todo el mundo. Todas esas imágenes del futuro interfieren en los imaginarios creados por el poder. Son imágenes que resignifican, deconstruyen y reinventan los supuestos valores universales del progreso blanco nacido en la Ilustración europea. Son munición para luchar en el presente.

¿Cuál es el verdadero poder de la imagen?

Una síntesis de un mundo

Al inicio de la novela La cartuja de Parma, Stendhal describe cómo una caricatura dibujada en una servilleta activa una revuelta popular. Cuando en mayo de 1796 el ejército francés llega a Parma, un joven pintor llamado Gros escucha en un café terribles historias sobre el archiduque de Parma, que está especulando con el trigo. Gros, escribió Stendhal, cogió «una hoja de un feísimo papel amarillo y dibujó al obeso archiduque; un soldado francés le daba en la barriga un bayonetazo, y en lugar de sangre salía un increíble chorro de trigo. (…) El dibujo, dejado por Gros encima de la mesa del café Servi, pareció un milagro del cielo; fue grabado aquella noche y al día siguiente se vendieron veinte mil ejemplares». La imagen ya estaba en la mente de los habitantes de Parma durante los años del despótico gobierno del archiduque. Aquella servilleta hizo realidad una imagen compartida secretamente por toda la población.

En la introducción del libro The Design of Dissent, el dramaturgo Tony Kushner describe la caricatura de Gros como una verdad flagrante que todavía necesita ser organizada: «Una verdad aprisionada bajo la superficie del discurso público es finalmente divulgada, un grito de rebelión que dice todo, un grito que tal vez sea aún más poderoso porque se expresa sin necesidad de palabras». El dibujo de Gros tiene una característica que está presente en los mejores diseños de protesta de la historia: la síntesis.

La síntesis era clave en el agitprop de los artistas involucrados en la Revolución Rusa y en los carteles políticos de la Revolución Cubana. La síntesis también es una característica de algunas imágenes icónicas de la historia, sea cual sea su formato. La virgen de Guadalupe con el pasamontañas negro usado por el movimiento neozapatista mexicano (que fue el póster del primer aniversario del alzamiento zapatista) o la fotografía de un niño palestino tirando una piedra contra un helicóptero israelí son imágenes que sintetizan una época. No es una síntesis que simplifica: es una condensación, una desfragmentación de malestares y deseos dispersos.

Sin embargo, las imágenes de los cosmonautas palestinos tienen algo más disruptivo que las de los niños luchando contra helicópteros. El universo simbólico esbozado por la Agencia Palestina del Espacio evoca otro futuro, otra realidad posible. Las imágenes enuncian un mundo. Operan sobre los deseos de un pueblo. Si el espacio fue construido –colonizado– como sinónimo de futuro por las potencias occidentales, alterar sus imágenes e iconos es una forma de interferir en el presente. Construir imágenes espaciales en Palestina, dentro de los límites asfixiantes del conflicto con Israel, es una forma de activar herramientas de resistencia, movilización social y transformación colectiva.

Atajos al futuro

El libro El fin de la historia y el último hombre, de Francis Fukuyama, anunció en 1992 el fin de todas las utopías. Después de la caída del Muro de Berlín y de los regímenes comunistas, Fukuyama previó un nuevo tiempo sin luchas ideológicas, gobernado por el libre mercado y la democracia liberal. El fin de la historia era también el fin de una modernidad europea acabada y, en cierto sentido, fracasada. El fin de la historia levantó un muro. Desde entonces, parece imposible imaginar algo al otro lado; imposible vislumbrar un futuro en positivo para la humanidad. Hasta la tecnología, esperanza utópica durante décadas, se volvió una divinidad despótica que anula el futuro y solo reproduce fragmentos dentro de loops, de burbujas de afinidad que flotan sobre un ciberespacio repleto de fake news.

¿Cómo salir del laberinto del fin de la historia? ¿Existen herramientas o métodos para derribar el muro que succiona la imaginación de la humanidad? En su célebre ensayo El principio esperanza, Ernst Bloch estudió cómo la esperanza persiste, incluso en situaciones terribles, gracias a las «imágenes-deseo» o «imágenes-anhelo». Son imágenes que sirven como prototipos para cruzar fronteras. Imágenes cargadas de emociones. Imágenes que podemos usar para aterrizar en un futuro secuestrado por el fin de la historia. Una «imagen-deseo» crea una ficción condensada, un tipo de atajo para aterrizar en el futuro.

En el videoclip ¡Llegamos al futuro!, de la banda cubana Nacional Electrónica, dos cosmonautas intentan despegar desde una azotea de La Habana. Esa escena, con los tejados de la ciudad y el océano de fondo, cuestiona el orden. Enuncia otras posibilidades de estar en el mundo. Visibiliza incluso un sujeto colectivo que quiere desbordar la realidad política de Cuba. Ahí reside el misterio de las imágenes sintético-ficticias que, más que atajos para el futuro, son herramientas para alterar el presente. Son el suelo común de un presente-futuro lleno de desvíos. A fin de cuentas, el futuro no es otra cosa que nuestro presente descarnado, un presente con final abierto.

Andrea de la Serna habla del concepto «pueblo por-venir» para visibilizar la potencia del futuro en el presente. El «pueblo por-venir» no es el pueblo del futuro, sino el pueblo en devenir, el pueblo que está siendo, que está en proceso de subjetivación y transformación, que está creando nuevas formas de vivir y de relacionarse. Por eso, tal como escribe en su artículo «Un común porvenir», no debemos depositar más las esperanzas de la revolución en un horizonte futuro, sino generar las condiciones para construir el horizonte que queramos. La humanidad, para saltar el muro del fin de la historia, debe restituir la confianza en las fuerzas del presente.

Cuando aparezca un desvío, por pequeño que parezca, es necesario alimentarlo, hacer que respire. Organizar encuentros, cuidar de nosotros mismos en comunidad, crear imágenes-deseo en todas partes. Imágenes para aterrizar en el presente-futuro, imágenes habitadas por realidades-subversivas-que-están-siendo. No es el futuro de la revolución lo que tenemos que pensar, sino las posibilidades revolucionarias que ya existen en cada persona y en el tejido de las ficciones compartidas.