«La belleza convulsiva será erótico-velada, explosivo-fija, mágico-circunstancial o no será»
André Breton. El amor loco
Construcción del puente de Forth, 1962. Fuente: Stuart Caie.
Pensemos la historia de la literatura moderna como una sucesión de resets. Al igual que en la informática y en el resto de ámbitos del conocimiento humano, ese reinicio sería tanto progresivo como acumulativo: tradición e innovación. Dante, Cervantes, Montaigne, Sterne, Melville, Flaubert, Joyce, Borges o Celan como ingenieros de sistemas complejos, como sintetizadores de la literatura y cultura de su época, como proyectores de líneas de fuga y de futuro. En todos ellos encontramos (¿podría ser de otro modo?) poesía, narración y ensayo. Como mínimo. En todos ellos hay lectura, ruptura y remezcla de los pedazos rotos: experimentación (¿podría ser de otro modo?). No obstante, la cuestión que siempre vuelve no es acerca de lo tradicional, sino de lo experimental. La literatura solo puede ser experimento y, sin embargo, aquí estamos –una vez más– preguntándonos por su naturaleza de laboratorio.
Porque los dos extremos de la prosa siguen más o menos claros: la ficción y el periodismo; pero entre ellos se extiende una vasta franja, llena de niveles y matices y espectros y desniveles, que admite muchísimos nombres. Ensayo cultural. Literatura híbrida. Ensayo creativo. Literatura de viajes. Crónica literaria. Nuestro hoy ostenta su propio canon, su propio panorama múltiple, como lo ha tenido cada hoy desde, al menos, Baudelaire. El espectro actual iría desde los cócteles Molotov de sociología de las emociones, esperpento, crítica cultural y rap culterano de los libros de Eloy Fernández Porta hasta las enumeraciones caóticas de referentes culturales que articulan artefactos como Los colores primarios, de Alexander Theroux, o las novelas de David Markson, cuyas lógicas no son argumentativas sino poéticas, pasando por las crónicas sebaldianas de Philip Hoare, el ensayo gonzo y político de Beatriz Preciado, las narraciones reflexivas de Sergio Chejfec o las novelas sin ficción de Emmanuele Carrère, por espigar –entre miles– algunos ejemplos. En esos autores no encontramos reportaje, autobiografía o ensayo sin que esos géneros (de algún modo habrá que llamarlos) no se expandan o encojan, permitiendo el acceso de muchos otros en el espacio textual.
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El ensayo, por supuesto, nació como experimento. Un experimento muy francés –con Montaigne, con Rousseau, con Diderot– sometido a la presión autobiográfica y a las teorías de los humores. Y al humor de Sterne y de otros isleños. Y al ego de Thoreau o de Sarmiento. Pero creo que fue en su contacto con las ciencias sociales cuando se definió en su más fértil dimensión contemporánea. Pienso en dos libros en que ese contacto fue particularmente fértil, ambos franceses. El primero es El amor loco de Breton, donde la poesía colisiona con el psicoanálisis, que puede ser literatura y hasta ciencia social, pero no ciencia médica. El segundo lo invoca Kapuscinski al dibujar su propia genealogía: Tristes trópicos de Lévi-Strauss como texto fundacional de una tradición que nos conduciría, a través de los libros de Chatwin, Sontag, Nooteboom, Magris, Morris o Sebald, hasta nuestro siglo xxi. Todos esos autores son eminentemente narrativos. En todos ellos hay un diálogo, explícito o secreto, con la etnografía posmoderna, la disciplina académica que más se parece al periodismo, y una modulación de la geografía y de la historia en términos de apropiación personalísima.
Digo «texto» porque esa es la palabra que utiliza el autor de Ébano para referirse a sus crónicas. Habla también de «collage». Insiste en la mezcla necesaria: «No me pregunto si se trata de un género puro –en su definición clásica–, sea reportaje, sea ensayo o poesía», escribe, y añade en uno de los fragmentos reunidos en El mundo de hoy. Autorretrato de un reportero: «Mis esfuerzos van dirigidos hacia una “ensayización” del reportaje». Lo único que no admite es la ficción. En la obra del escritor polaco, como en la de Morris o Chatwin, el periodismo narrativo se espesa con la argumentación y el desarrollo de ideas. En la de Nooteboom, Magris, Sontag o Sebald, el movimiento es el inverso, pero el resultado es afín. La zona de convergencia es una de las más fértiles de la literatura contemporánea. No es de extrañar que en todos ellos encontremos el espectro de Walter Benjamin, uno de los puentes entre Breton y Lévi-Strauss, entre el surrealismo y el pensamiento contemporáneo, autor de textos en que la autobiografía, la filosofía, la cita y el viaje se entrelazan con una potencia brutal. Un último pasaje de Kapuscinski que defiende esa herencia: «Hoy en día, ningún libro que gire en torno a la contemporaneidad puede ser otra cosa que un texto abierto (…). Tenemos que acostumbrarnos a la idea de que escribimos libros inacabados».
Y sin embargo, los estantes de las librerías están llenos de libros de no ficción que nacen, crecen, se reproducen y –con un capítulo final de conclusiones– mueren. Libros bien acabados, rotundos, aunque sin ambición literaria. Los llaman también «ensayos». Al sustantivo lo acompañan calificativos como «divulgativos» o «académicos». No nos engañemos: constituyen el 99% de la producción actual. El auténtico ensayo, el inconformista, el experimental, el que persigue a un mismo tiempo ideas y formas nuevas, sigue siendo minoría, vanguardia. Son conocidas las dos primeras acepciones de esa palabra (la militar y la del arte político), pero no la tercera: «Lugares, en los ribazos y orillas de los ríos, donde arrancan las obras de construcción de un puente o de una presa». No se me ocurre mejor metáfora: puente o acueducto en obras; intento vacilante, atrevido, poderoso de conectar dos o más orillas que hasta ese momento se encontraban separadas. Nueva ruta entre campos semánticos, entre ideas, entre lenguajes.
Leviatán o la ballena, de Hoare, comienza con esta frase: «Quizá es porque casi nací bajo el agua». Y termina con el ensayista nadando al lado de una ballena: «Neopreno negro y grasa gris». Entre ambos momentos autobiográficos, el libro se va transformando en manual de biología marina, en historia de la relación entre hombres y cetáceos, en costumbrismo de la pesca, en biografía de Melville, en comentario de texto, en libro de viajes. En realidad no termina con líneas de texto, sino con dos fotografías en blanco y negro: la de la cola de un cetáceo y la del mismo animal enorme y sumergido. Respetando los límites del libro, el documental se expande. Se vuelve visual. Nos recuerda que entre sus formas contemporáneas también están la instalación artística o el proyecto transmedia. Las evoca, las contempla. Consciente de que el ensayo será vanguardia, experimento, laboratorio, o no será.
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