Verónica Gerber Bicecci i el llenguatge que ve

Fàbrica d’Underwood Typewriter a Hartford (Connecticut), propietat d’Olivetti | Library of Congress | Sense restriccions conegudes de drets d’autor.

En algun capítol es comporten com miralls, i no sempre ens retornen imatges plaents. «Van ser» art i literatura. Perquè és evident que, en un passat remot, van habitar o un territori o l’altre, però més endavant van saltar a una altra magnitud, que ja ens remet a «una altra cosa».

Si al Manifest del tercer paisatge Gilles Clément reivindica cunetes, cantonades ambigües o perímetres que no són urbans ni rurals com a llocs fora de control, en el cas de Gerber Bicecci podem parlar d’un «tercer llenguatge» que és imatge visual i escriptura, però que ja s’ha ocupat d’enderrocar les parets d’aquests compartiments. I no tant per la suma que comporta el seu coneixement dels dos mons, sinó per la resta de coses que aquest saber li permet. Per l’eventualitat de treure en comptes de posar, d’engegar a rodar –en l’escriptura i en l’art– el llast que paralitza aquests dos àmbits.

Quan Montaigne va definir l’assaig com l’acte de «pintar-se a si mateix», va apuntalar la connexió entre la fundació de la literatura moderna i l’art. I si no amb l’art, almenys amb el retrat. I si no amb el retrat, almenys amb l’autoretrat. A partir d’aquí, va créixer una col·lecció que no va necessitar museus firmats per arquitectes estrella ni exposicions tramades per comissaris d’upa. Un museu imaginari a les parets del qual hi pot haver penjat El retrat de Dorian Gray, d’Oscar Wilde, i Composició n. 1, de Marc Saporta. Una pinacoteca feta de paraules, en la qual topem amb G. K. Chesterton, Guy Davenport o Aldous Huxley. I amb Txékhov i Henry James i David Markson i Orhan Pamuk i Don DeLillo i Patrick McGrath i Michel Houellebecq i Donna Tartt i Siri Hustvedt…

En termes iberoamericans, aquests assumptes han navegat topant amb força esculls. Diguem que, durant força temps, en aquestes latituds els novel·listes no han tingut una relació tan fluida amb l’art dels seus contemporanis com la que va tenir l’assaig d’Octavio Paz amb Marcel Duchamp. Això no vol dir que Guillermo Cabrera Infante no hagués incorporat el cinema i el cabaret a les seves obres; ni Severo Sarduy, els ornaments del carnestoltes; ni Carlos Monsiváis, les telenovel·les; ni que els textos de Pedro Lembel no fossin avançaments fundacionals de l’estètica queer… Però aquestes excepcions lluminoses no ens han d’enlluernar. L’anomenada «gran literatura llatinoamericana», almenys fins al boom, semblava força còmoda establint parangons artístics amb el gòtic paisa de Botero o el cubisme reverenciat de Picasso.

En els últims temps, però, les coses han canviat a tota velocitat. Valguin els noms d’Enrique Vila-Matas, Julián Ríos, Ignacio Vidal-Folch, Álvaro Enrigue, Agustín Fernández Mallo, Juan Francisco Ferré o María Gainza per donar fe d’aquesta marea. O el de César Aira, que tot sol s’ha bastat per construir un dels museus més insòlits del món (que inclou peces o artistes reals i imaginaris a parts iguals). Tenim, fins i tot, un ventall de muses que van des de Sophie Calle fins a Dominique Gonzalez-Foerster, passant per Chus Martínez.

Recentment hi ha hagut un gir important en tot això. Més enllà de la descripció, hem entrat de ple en la producció d’una cosa que no és literatura parlant sobre art, sinó que és art i literatura alhora. Aquesta ha estat l’escomesa de diverses escriptores que combinen la literatura amb el dibuix, la fotografia, el videoart o la performance. Així Valérie Mréjen, Chriss Kraus, Alicia Kopf, Irene Solà, Dara Scully o Martica Minipunto. En aquesta simbiosi resplendeix, destacada i pionera, Verónica Gerber Bicecci. Remarcant una evidència abans que una tendència, a partir d’una ombra que anuncia una llengua nova que erosiona i modifica cada riba. Una llengua que duu al límit la dinàmica de l’art contemporani en voga i l’assumeix, directament, com un gènere literari.

Si hi ha un llibre que ens avitualla per entendre aquesta operació, és, sens dubte, Conjunto vacío. Una narració que reconstrueix l’herència fragmentària d’una absència per a la qual no hi ha explicació. Una «metodologia de l’oblit» –no ho deia el bolero, que absència vol dir oblit?– en la qual l’art es comporta com una angoixa que ens mena a preferir el mal desconegut abans que el que el que és bo i no es coneix. Un dibuix a temps real d’aquesta escola d’art que corre en paral·lel a l’escola de la vida. I en la qual ressona un cop i un altre la pregunta sobre allò que només podria fer un artista en aquesta època en què tots assumim les seves tasques. Això és: dibuixar, fer fotos, en definitiva, produir imatges.

Som, doncs, davant d’un art que no sempre exposa (en el sentit museístic), però que sempre s’exposa (en el sentit del risc). I davant d’una literatura que no es conforma a narrar aquest art (cosa que, més o menys, pot fer qualsevol), sinó que s’avé a construir-lo.

Si Verónica Gerber Bicecci serà, com fa temps que afirmo fervorosament, una de les escriptores de la dècada que comença, ho serà, precisament, per la seva condició d’artista. I si serà una de les artistes més connotades, ho serà per la seva condició d’escriptora.

Considerem, si no, la seva investigació amb l’estètica del silenci de Susan Sontag, en la qual visualitza zones del llenguatge escrit que no es perceben en la parla oral: aquests passadissos que caven els signes de puntuació o les pauses, i que són tan definitoris com muts. Túnels comunicants que segueixen les línies dels mapes dibuixats per Blanchot, Sontag, Harold Bloom o Don DeLillo. I si Ulisses i Homer fossin una mateixa sola presència? I si part de la Bíblia hagués estat escrita per una dona? I si l’angoixa infinita de Sarajevo necessités Beckett i el seu Godot per definir-se? I si Thelonious Monk, Glenn Gould i Thomas Bernhard compartissin un territori comú, causant de les obres i les desgràcies respectives?

En aquesta línia, Gerber Bicecci compon una teoria sobre el llenguatge de l’esdevenidor que pot sorgir de «fotografies, correus electrònics i mapes». O de col·locar –al contrari del que fa l’activisme o la retòrica del compromís– allò individual en les respostes i allò comú en les preguntes. O de sospitar que el Quartet d’Alexandria, de Lawrence Durrell, té una política. O de rescatar allò autobiogràfic, «a mil per cent», per sobre de l’autoficció. O de la necessitat de dinamitar el búnquer que resguarda l’art o la literatura com a única manera d’obrir una altra finestra per a la parla d’aquest temps. O de trastocar el lloc de qui escriu i qui llegeix, a partir d’una novel·la atònita «que es vol quedar sense paraules». O d’equiparar el silenci no pas amb el que no se sent, sinó amb el que no es veu.

Verónica Gerber Bicecci activa un llenguatge verbal, potent i fràgil alhora, que es desgasta en els encreuaments entre l’art i la literatura, just «al centre de la intersecció entre ambdós universos».

Només aleshores, al vòrtex d’aquest xoc, salten les espurnes del llenguatge que ve.