Rimini Protokoll: «No hi ha grans diferències entre nosaltres i el públic»

Si hi ha una companyia de teatre a Europa que estigui en bones condicions per fer front al futur immediat és Rimini Protokoll. Per diverses raons. Just enmig del confinament, amb totes les arts escèniques europees tancades i barrades, vaig preguntar al director suís Milo Rau quin era el problema del teatre en els temps actuals, i la resposta va ser clara i directa: l’arquitectura, el fet d’utilitzar encara edificis del segle XIX. Rimini Protokoll fa anys que va treure el teatre d’aquests edificis –amb obres que són passejades, radiofòniques, immersives, etc.–, però sense renunciar-hi.

«Es van construir aquests edificis», afirma Kaegi, «perquè la gent estigués tan junta com fos possible, amb unes línies de visió ideals i amb potencials vies d’evacuació tancades. Aquests edificis tenen un problema. Són interessants en ells mateixos per al teatre, com també ho són els camps de futbol o els aeroports, que podrien convertir-se en espais de representació». Ells, durant el confinament, van posar en marxa, per exemple, un tour pel teatre Vidy-Lausanne (Boîte noire), una peça per videoconferència amb treballadors de call centers de l’Índia (Call Cutta at Home) i una altre espectacle (1000 Scores. Pieces for Here, Now & Later) que permet que cada espectador manufacturi una obra a casa. Res de totalment nou en la seva carrera.

Wetzel assegura que, quan van començar, al tombant de mil·lenni, tenien en comú «una noció general del teatre: un mitjà molt antic, amb edificis que determinen el tipus de teatre que s’hi pot fer, i que exclouen, per exemple, la relació entre el públic i l’escena», cosa que no passava abans, amb els corrales de comedia espanyols o les playhouses del teatre elisabetià anglès, on el teatre es representava a l’aire lliure. Ells volien obrir noves vies, trencar els paràmetres establerts, deixar de banda el teatre de la Il·lustració, molt lligat a la reialesa, i acostar-lo a altres models, com el parlamentari o el judicial, esdeveniments que també són culturalment comprensibles. Volien canviar-ne el sistema operatiu, alliberar-lo, fer-lo de codi obert, com si es tractés d’un programa informàtic, per oferir noves definicions al teatre.

No parlen mai d’art, matisa Wetzel, quan es refereixen a la seva obra, sinó que, tot i que sovint hi caminen pels marges, ja els va bé el terme teatre. Però amb un adjectiu: postdramàtic. Sobretot pel post (‘correu’, en anglès), perquè els permet introduir «canvis i malentesos». «Allò postdramàtic introdueix un tracte juganer amb el nostre patrimoni cultural», afegeix, rialler. El teatre, així, simplement, els agrada, perquè, diuen, té a veure amb la vida quotidiana, i tothom sap què vol dir. Tanmateix, sempre han pretès jugar en espais situats en un context arquitectònic… «Molta part de la nostra obra té a veure amb l’ús del temps de manera conscient. No es tracta de posar un vídeo en un museu on la gent entra i surt, de fer una cosa hermètica. Creiem en la idea d’esculpir una cosa que sigui un acte de comunicació», diu Kaegi.

D’aquí que el format de les seves obres sigui tan divers. Sobretot perquè qui el determina és el tema, allò de què volen parlar. No és estrany, doncs, que moltes de les seves peces estiguin protagonitzades per ciutadans normals, que no són intèrprets professionals. Han treballat amb gent de tota mena, des d’immigrants africans anxovats en un camió (Cargo Congo) fins a nets de la Revolució Cubana (Granma), passant per malalts de Tourette (Chinchilla Arsehole, eyey), un androide amb la personalitat de l’escriptor Thomas Melle (Uncanny Valley), treballadors de tot el món de Volkswagen (Volksrepublik Volkswagen), gent que és a punt de morir (Nachlass-Pièces sans personnes)… I a tots cinc continents.

«Molta de la nostra obra», recorda Kaegi, «té a veure amb la transferència de la realitat a l’escena. Hi ha maneres diferents de fer-ho. Podem intentar preparar la realitat perquè sobrevisqui a l’escenari o perquè sigui encara més forta amb gent que no veuries mai en un escenari». O poden portar el públic a un lloc on la realitat és molt visible o el lloc és molt rellevant, com una junta d’accionistes. Haug assegura que trien les persones que participaran en els espectacles a partir del seu coneixement o de la seva experiència, perquè creuen que «és interessant mirar a través dels seus ulls». Wetzel afegeix: «Quan un actor fa un paper, vas del què al com, i alhora avalues la teva experiència i la interpretació… ». En canvi, si no tens actors, les persones amb qui treballes «no pretenen ser algú, sinó que són algú».

Per a ells, que defugen com la pesta ser encasellats amb l’etiqueta de «teatre documental», tant de moda avui dia a Europa, el teatre és un mirall de com vivim. I ho exploten al màxim, multiplicant les línies de visió. «Quan el mirall et diu com hauria de ser el món, és propaganda», avisa Wetzel. Per això miren de situar-se sempre al mateix nivell que l’espectador: «No hi ha grans diferències entre nosaltres i el públic», indica Wetzel. Durant el procés de recerca, troben coses que volen transmetre i no exposen mai el públic a res que no hagin provat abans. «Fem que l’obra funcioni sola o hi afegim paràmetres socials», remarca.

Potser la clau perquè, vint anys després, Rimini Protokoll continuï sent una realitat és haver estat capaços, cadascun d’ells, d’eixamplar els camps de treball, d’arrossegar motxilles diverses i de partir d’un mateix punt: el temps, «esculpir el temps», que en diu Kaegi. I ho han fet amb tota mena de mitjans, però sempre amb la idea «d’organitzar l’estar junts de la gent». Per a la companyia alemanya, el públic no és mai una entitat anònima: «No és a la sala fosca com podria ser en un teatre, on els llums s’apaguen per al públic i les estrelles brillen en escena. Nosaltres fem encendre els llums sobre gent que no ho esperes, i que no són actors. O potser la llum et cau a sobre, espectador, i esdevens el protagonista per a una altra part del públic. Ens agrada molt donar un paper a tothom que forma part de l’experiment», assenyala Kaegi.

«Potser el terme públic està equivocat» matisa Haug. «Jo els diria socis del projecte. I ens els prenem molt seriosament com a convidats, com a col·laboradors. No hi ha espectacle sense espectadors. De vegades has d’interactuar-hi molt; de vegades els intèrprets no hi són, sinó que hi ha documents i has de posar-te a la pell del protagonistes, i de vegades tot passa per la fina ratlla de com mires algú». Serà així el que preparen al CCCB? Hi haurà una mica de tot això i s’assemblarà  a un site specific, és a dir, una instal·lació que reprodueix a escala 1:1 la realitat. «Serà com una maqueta», diu Wetzel, que no amaga la passió que senten tots tres per les reproduccions.

La sorpresa, l’inesperat, és a l’ADN de Rimini Protokoll. Part del seu atractiu rau en això, en el fet de ser capaços de sorprendre l’espectador. Primer, posant-li al davant personatges i temes que, tot i formar part de la seva vida quotidiana, li han passat per alt. I, segon, inventant formats que no només han enderrocat parets teatrals, sinó també personals. Volen fins i tot que la gent que col·labora amb ells, els seus socis, afirma Kaegi, «mirin el que no estan acostumats a mirar, perquè sorgeixin noves idees». «No es tracta només d’explicar una història, o de fer una pel·lícula mentre expliquen aquesta història, sinó que nosaltres els reorganitzem la vida perquè inventin una nova manera d’explicar la història des d’aquest format particular», afegeix Kaegi.