Festival dos Rios. Alter do Chão, 2022 | Bárbara Vale
La música, com qualsevol objecte cultural, està íntimament lligada a la geografia. Els rius, els camins i extensions selvàtiques també dibuixen les identitats culturals de l’Amazònia.
Sempre he pensat que el que realment ens fa conèixer una ciutat és l’oportunitat de transitar-ne els camins. A través d’avingudes, descobrir-ne dreceres, conèixer-ne secrets, com aquell bar on sona aquella música i serveixen aquell menjar. La ciutat es revela per a qui l’habita.
Vaig viure a Belém, la capital de l’estat de Pará, i la ciutat on vaig néixer, només fins als divuit anys. Avui, la meva ciutat es considera insegura, amb espais públics poc atractius i voreres estretes i mal conservades. Així i tot, tinc records d’aquells carrers, de quan passejava per les places amb patins i skate. O de quan caminava per la riba del riu per veure la posta de sol en palafits, a ritme de reggae.
Tot i que cada cop que hi torno en recorro els carrers, ja no puc conèixer Belém com abans. Ja no tinc el temps quotidià per revisitar la meva ciutat cada dia i descobrir-ne els nous secrets urbans. Per això, d’un temps ençà, camino a través del seu so, escoltant cançons, llistes de reproducció o àlbums. Confesso que a través de la música la ciutat es manifesta d’una manera espectacular. No en canviaria res, d’aquest espai urbà.
Belém, Pará, Amazònia, Brasil, 2018 | Natalia Figueredo
La paraula música és un substantiu que se sol entendre com un objecte o producte, encara que no es limiti mai al so. La música comporta un paisatge, records, maneres de vestir, begudes, menjars. En el cas de Pará —i gosaria dir que en bona part de les cultures perifèriques—, moltes cançons han estat les responsables de registrar memòries col·lectives i pràctiques de les cultura local, així com del paisatge. Les músiques, i amb això em refereixo a melodies, lletres i celebracions, sovint resulten del coneixement popular.
El gènere musical carimbó, per exemple, una de les principals expressions culturals de l’estat de Pará, té l’origen en manifestacions de persones de l’interior de l’estat, com pescadors, i habitants ribeirinhos.[1] D’origen indígena, el terme carimbó prové del tupí korimbó, que significa ‘pal que produeix so’. El nom fa referència tant al tambor utilitzat com al ritme i a la dansa de roda que s’associa a aquesta manifestació cultural. Més que un estil musical, el carimbó es considera un ritual que integra indissociablement la trobada, la dansa i la festa.
El curimbó, considerat l’instrument fonamental del carimbó, és un tambor de fusta buida, completament excavat, d’aproximadament un metre de longitud, trenta centímetres de diàmetre i cobert en un dels extrems amb cuir de cérvol. El toc sincopat dels instruments de percussió està estretament relacionat amb la presència africana a l’Amazònia, cosa que converteix el carimbó en un estil afroindígena.
La història d’aquest ritme també està marcada pel procés d’urbanització de Pará. El que es coneix com carimbó tradicional fa referència als instruments fets de fusta i cordes (en portuguès, pau-e-corda): el tambor i la viola. Quan va arribar a Belém, el ritme va introduir-se a la indústria cultural, i d’aquesta manera va incorporar instruments nous com el saxofon i el clarinet, cosa que va donar origen al que es coneix com el carimbó «modern».
D’aquesta manera, la urbanització del carimbó va culminar amb la consolidació de les seves dues principals tendències: el pau-e-corda (fusta i corda), de sonoritat rural o costanera, i el modern, de so urbà. Així, el ritme, la lletra i les formes específiques de sociabilitat festiva s’entrellacen amb les diferents geografies de la regió.[2] És a dir, la música amazònica revela la seva geografia.
Belém, Pará, Amazònia, Brasil, 2024 | Natalia Figueredo
En una de les seves cançons més famoses, Garota do Tacacá, Pinduca, mestre del carimbó, canta sobre el processament de la iuca per a la preparació del plat típic de Pará, el tacacá,[3] i mescla instruments metàl·lics amb tambors. D’altra banda, Dona Onete, la reina del carimbó, a través dels sons i els ritmes transporta qualsevol oient al paisatge de l’Amazònia atlàntica, i li permet de viatjar, per exemple, entre Cachoeira do Arari i Belém.
A més del carimbó, hi ha altres gèneres que destaquen aspectes de la cultura del nord-oest amazònic. Les sonoritats de l’estil brega parlen d’amor (i de patiment) i, alhora, evidencien, entre teclats i guitarres, la inseparable relació de Pará amb el Carib.
Al territori de paraense, la distància geogràfica amb relació als principals centres econòmics, culturals i polítics del país, com les àrees metropolitanes de São Paulo i Río de Janeiro, va ser un actor determinant en la construcció del nostre paisatge cultural. Belém és a quatre hores en avió o dos dies en cotxe d’aquestes ciutats. Semblantment, no va ser fins al 1961 que va encetar-se el projecte de construcció de la primera carretera que unia Belém amb Brasília, la capital del país. Els altres territoris de la regió amazònica van romandre aïllats encara més anys.
Sense entrar en els impactes que els projectes d’infraestructura poden haver tingut i encara tenen a l’Amazònia, i sense considerar els diversos factors històrics que van contribuir a l’actual posició subalterna d’aquests territoris en relació amb la resta del Brasil, aquest «aïllament» geogràfic va ocasionar condicions culturals úniques a la regió. Això es pot observar, per exemple, en la història de la ràdio a Pará.
Entre les dècades dels cinquanta i els seixanta del segle passat, els senyals de les emissores de ràdio nacionals en ones mitjanes (AM i FM) del sud-est del Brasil tenien dificultats per arribar a l’estat. Per tant, en aquella època era habitual sintonitzar les emissores de ràdio de l’Amèrica Central, que emetien usant «ones tropicals», freqüències caracteritzades perquè arribaven a llargues distàncies. D’aquesta manera, les estacions de ràdio dels països caribenys arribaven amb més claredat que les nacionals. Entre aquestes hi havia Radio Habana, de Cuba, amb un bon repertori de merengue i salsa, que era bastant popular a la regió.
La circulació marítima també va tenir un paper rellevant en la introducció de gèneres musicals estrangers a Pará, a través tant de partitures com de discos. Des de la dècada dels cinquanta fins als setanta, van ser principalment LP de merengue, mambo i bolero el que arribava pels ports. A la dècada dels vuitanta va ser el torn de la música de els Antilles franceses, com el cadence i el zouk. En conseqüència, és habitual que es facin referències al «Carib al Pará» quan s’aborda la música d’aquesta zona, amb les ones tropicals com a element catalitzador.[4]
La posició perifèrica de Belém en relació amb els principals centres nacionals va afavorir una rica hibridació de ritmes i gustos musicals. A mitjan segle xx, mentre la programació musical de les emissores de la regió de Río-São Paulo tenia com a missió convertir la samba en un símbol d’identitat nacional, les ràdios de Belém es dedicaven a difondre una diversitat de gèneres musicals influïts per centres culturals tant nacionals com estrangers.[5] D’aquest diàleg en sorgeixen diverses sonoritats.
Aquest és el cas de la guitarrada, una innovadora manera de tocar la guitarra elèctrica a l’Amazònia paraense. Aquest terme es refereix a pràctiques i coneixements musicals que impliquen la guitarra elèctrica, incloent-hi les sonoritats i les maneres de tocar associades a aquest instrument. La influència significativa dels ritmes caribenys i llatins en la formació de compositors, instrumentistes i músics de la regió ha tingut un impacte significatiu en el sorgiment d’aquest estil.[6] Per tant, la guitarrada es caracteritza per una mescla única de ritmes tradicionals amazònics, com el carimbó, junt amb influències d’altres estils musicals, com el choro (una vessant de la samba), el merengue, la cúmbia i la música llatina en general.[7]
La música caribenya també va influir en la creació del ritme més popular de l’estat de Pará, el brega. Aquest gènere de cançons ultraromàntiques es va desenvolupar durant les dècades dels setanta i els vuitanta, i era consumit principalment per persones que vivien en barris marginals urbans o en àrees rurals del país, especialment a les regions del nord i el nord-est. El brega va consolidar-se a escala nacional com una música «de poca qualitat», associada a l’estil de vida de la classe treballadora dels barris perifèrics.[8]
Aquest gènere musical va rebre molta influència del moviment de la Jovem Guarda[9] (brasiler), que tenia el rock i el soul de la Motown com a principals referents. Ja a Pará, la influència de la Jovem Guarda es va mesclar amb ritmes caribenys. Artistes com Carlos Santos i Alípio Martins van destacar per fusionar el bolero i el calipso amb gèneres locals, com la lambada i la guitarrada per a la producció del brega.
De fet, la mateixa menció del terme brega adquireix un altre significat a Pará. A Belém, per exemple, el brega està connectat tant amb la noció de «música popular» com amb la de «música per ballar». D’aquesta manera, el gènere musical no pot comprendre’s plenament sense considerar la dansa, les festes i la seva territorialitat. Aquest ritme sempre ha estat ben rebut pels habitants de la perifèria de Pará, que solien freqüentar el circuit de balls itinerants a la regió metropolitana de Belém. Actualment, aquests esdeveniments es coneixen com a aparelhagens.
Aquesta cultura de festes va sorgir a Belém entre les dècades dels quaranta i els cinquanta. El que avui s’entén per aparelhagem és l’evolució tecnològica dels antics sonoros paraenses, que originàriament eren sistemes de so valvulat usats en reunions familiars o en botigues. Es podria dir que el flux de béns importats a través dels ports de la regió va alterar no només la música, sinó també la manera de tocar-la.
Amb el temps, els sistemes de so s’han transformat per incorporar noves tecnologies i elements culturals. Les festes d’aparelhagem es van convertir en un fenomen cultural tradicional de tot l’estat de Pará. Avui, les aparelhagens són grans estructures sonores i d’il·luminació, i el DJ n’és l’atracció principal. Aquests aparells tecnològics, que poden representar motius diversos, com una nau espacial, un altar, un cocodril o una àguila, també estan equipats amb sistemes hidràulics que en faciliten el moviment.
Festa de l’aparelhagem Bufalo do Marajó a l’estadi Mangueirão, Belém, 2023 | Natalia Figueredo
Si originàriament era el brega el que animava les festes, avui dia és la seva versió 100 % electrònica, el tecnobrega, que afegeix pols i velocitat a les cançons romàntiques i les fa cada cop més ballables. Amb ritmes electrònics, el tecnobrega sorgeix creant noves sonoritats per a gèneres regionals. En termes estrictament musicals, el gènere es produeix amb sons sintètics fets en un estudi, on els productors utilitzen ordinadors i programari per mesclar samplers i bucles.
Les tecnologies sonores fan lloc a un ampli moviment cultural a Pará. D’una banda, com que la creació del tecnobrega es basa en apropiacions tecnològiques i en l’ús d’arxius sonors disponibles a internet, és l’accés a la tecnologia el que possibilitat la producció musical. De l’altra, l’èxit de les aparelhagens està íntimament relacionat amb les seves característiques tecnològiques innovadores. La qualitat d’una aparelhagem es mesura segons la capacitat que té d’oferir el millor espectacle de llum, so i experiència mediàtica. Així, tant les aparelhagens com el tecnobrega són producte de la relació entre la creativitat dels individus i les tecnologies sonores.
Als països de la perifèria del capitalisme, l’accés als progressos tecnològics als mitjans del món industrialitzat està restringit a les poblacions urbanes amb un poder adquisitiu alt. Això, però, no ha impedit que les poblacions pobres de les perifèries de les capitals brasileres trobin maneres d’integrar-se a l’emergent societat de comunicació de masses. Les aparelhagens i el tecnobrega a Pará en són un exemple.
La condició de subalternitat també ha permès connexions entre els territoris amazònics, l’afrodiàspora i la globalització de maneres diferents. La cultura de l’aparelhagem incorpora un caràcter cosmopolita, a mesura que els agents involucrats en aquesta escena cultural s’apropien de tecnologies i tendències disponibles en el mercat mundial i les transformen segons la cultura local. Aquesta interacció creativa entre tradicions locals i influències globals il·lustra l’adaptabilitat i la innovació de les comunitats a la perifèria del capitalisme.
Això ens permet entendre la cultura de l’aparelhagem com un dels mitjans a través dels quals els habitants de l’Amazònia creen, representen i fan circular la pròpia cultura. A través de l’apropiació de les tecnologies sonores i col·lectives, es construeixen paisatges sònics alternatius en els quals cocodrils i búfals electrònics es mouen al so de ritmes electrònics.
Festa de l’aparelhagem Tudão Crocodilo, Belém, 2024 | Naré
Tot i que la paraula Amazònia se sol entendre com a sinònim de selva, en veritat es podria considerar que és un calaix de sastre de diferents territorialitats. L’Amazònia és un subcontinent gegantí dins del qual conviuen moltes Amazònies. Cada comunitat té les seves històries, els seus llenguatges i les seves pràctiques, que són fonamentals per a la identitat i les històries d’aquests territoris.
Els rius, els camins i les extensions selvàtiques no són només elements geogràfics: també són protagonistes actius en la formació de les identitats culturals de les Amazònies. Igual que el nostre bioma, els cocodrils i els búfals elèctrics, les guitarres, els teclats i els tambors són part integrant de la vida i de la manera en què ens entenem com a habitants de l’Amazònia. Igual que no hi ha equilibri ambiental sense justícia social, no hi ha Amazònia dempeus sense les seves cultures.
[1] Un ribeirinho és un habitant tradicional de les ribes del riu que s’adapta a la seva geografia. La pesca artesanal és la seva principal activitat de supervivència.
[2] Dins de l’estat de Pará, també podríem entendre el carimbó segons les regions, com és el cas del carimbó tapajónico, produït a la regió del riu Tapajós. N’és un exemple el grup Suraras do Tapajós.
[3] El tacacá és una sopa molt popular de la cuina amazònica, especialment d’Amapá de Pará. Es tracta d’un brou lleuger elaborat amb créixens de Pará, gambetes seques i tucupí, que és un brou fet de iuca.
[4] Vegeu-ne més a Faro de Lima, A. (2014). «Construindo fronteiras sonoras entre o Pará e o Caribe: das ondas tropicais aos intercâmbios portuários», i «A Importância Dos Laudos Antropológicos Para a Repartição de Benefícios: Um Elo Entre Empresas Privadas de Biocosméticos e Comunidades Amazônicas».
[5] Vegeu-ne més a da Costa, A. M. D., i Vieira, E. B. C. (2012). «Na periferia do sucesso: rádio e música popular de massa em Belém nas décadas de 1940 e 1950». Projeto História: Revista Do Programa de Estudos Pós-Graduados de História, 43(0), p. 111-138.
[6] El naixement de la guitarrada està vinculat a la trajectòria del músic, guitarrista i compositor Joaquim de Lima Vieira (1934-2018), més conegut com a Mestre Vieira.
[7] Amb la mateixa influència de ritmes amazònics i caribenys, durant els anys vuitanta va sorgir la lambada, que es caracteritza per ser tant un ritme com un ball. La lambada va assolir projecció nacional i internacional cap al final d’aquesta dècada, principalment gràcies a l’èxit del grup musical francobrasiler Kaoma, que va llançar l’exitós tema «Chorando se Foi» («Se’n va anar plorant»), una versió d’una cançó boliviana adaptada a l’estil de la lambada.
[8] La historiografia brasilera disposa de diverses obres que aborden temes relacionats amb la cultura de les perifèries i el concepte de «música dolenta», com el llibre Eu Não Sou Cachorro, Não, de Paulo César Araújo (2010).
[9] La Jovem Guarda va ser un moviment cultural brasiler que va sorgir a la dècada dels seixanta del segle passat. El fenomen cultural va impulsar tot un nou llenguatge musical i de comportament al Brasil. Va rebre molta influència del rock-and-roll i el soul. És per això que el moviment també es coneixia com «iê-iê-iê», que és l’adaptació de l’anglicisme «yeah yeah yeah», pres de la cançó dels Beatles «She Loves You». Moltes de les lletres de la música de la Jovem Guarda tractaven temes d’amor i adolescència, i n’hi havia que eren versions d’èxits de rock britànics i estatunidencs de l’època. Per aquesta raó, doncs, la Jovem Guarda es va convertir en el primer moviment musical del país que va alinear la música brasilera amb el fenomen internacional del rock de l’època.
Deixa un comentari