L’art de no escoltar

Un membre de la tripulació de coberta prova de comunicar-se amb un company malgrat el soroll del motor de l’avió a bord del portaavions USS JOHN F. KENNEDY (CV-67) | The US National Archives | Domini públic

Un home galopa sobre un cavall. En veure’l, algú li crida «On vas?», i el genet, girant-se, li respon: «No ho sé, pregunta-ho al cavall!». Com en aquesta història zen, semblaria que el món hiperconnectat avança sense saber gaire del cert quin destí té. La situació no és nova. Des de fa més de dos segles, el capitalisme ha escurçat el temps, ha constret l’espai i ha fet que tot sigui cada cop més accessible de manera més ràpida. En el camp de la producció cultural, la revolució digital ha donat lloc a una oferta de continguts inabastable que, en virtut d’un model de negoci basat en la publicitat, ha desembocat en l’anomenada «economia de l’atenció». Això és, entendre l’interès de les persones com un bé escàs pel qual les empreses han de competir, monitorant-ne el comportament i els gustos per aconseguir-ho.

A l’assaig How to Do Nothing: Resisting the Attention Economy, l’artista estatunidenca Jenny Odell traça paral·lelismes entre el que el capitalisme fa amb el medi ambient i el que l’economia digital fa amb la capacitat d’interessar-se per alguna cosa: «En ambdós casos hi ha una tendència cap a un monocultiu agressiu, en el qual els components que són vistos com a “no útils” i dels quals ningú no es pot apropiar (siguin els fusters, sigui Facebook) són els primers de desaparèixer.»

En aquest article es proposen tres maneres de relacionar-se amb l’economia de l’atenció en un àmbit específic, el de l’àudio, que s’ha convertit en el nou camp de batalla d’aquesta pugna. Podcasts, ficcions sonores, audiollibres… colonitzen un temps que abans es dedicava al transport públic, a l’esport, a les passejades, a les tasques domèstiques, etc. Uns períodes, els de la vida quotidiana, que en bona mesura havien quedat al marge del consum d’imatges, i que ara el consum de sons envaeix –o si més no acompanya. Les tres pràctiques que s’exposen proposen no escoltar en un sentit metafòric, perquè més aviat es tracta d’escoltar de manera diferent. Tres propostes per investigar i aprendre a fer servir l’oïda de manera lúdica.

1. Música de fons

La lluita per l’atenció no és res de nou en la indústria musical. Alizzz, un dels productors en voga, ho definia així en una entrevista recent: «Han de passar coses tota l’estona. La tecnologia se’ns ha carregat el cap, i no som capaços de prestar atenció si no és amb estímuls constants. Ara és més complicat fer una cançó llarga.» La majoria de discogràfiques han basat l’estratègia en aquesta premissa, tot i que els gèneres minoritaris solen tenir marge per a l’experimentació. És el cas de l’ambient, una etiqueta esmunyedissa que aplega formes diferents de música atmosfèrica. Són composicions electròniques repetitives, llargues, sense un ritme marcat, que tendeixen a ser evocadores. «Sovint, els discos et fan sentir com si fossis en dos llocs diferents alhora», escrivia Joshua Rothman, editor de The New Yorker, «tens la impressió que hi podria haver una manera alternativa d’habitar el lloc i el temps en què et trobes».

Se sol citar l’avantguardista Erik Satie com a antecessor del gènere. A principi del segle xx va inventar el concepte «música de mobiliari», que va compondre a tall d’experiment satíric, i que estava pensada per acompanyar festes i esdeveniments sense aclaparar l’atenció. Això no obstant, el naixement de l’etiqueta ambient com a tal s’atribueix a Brian Eno, que va encunyar el terme al disc Ambient 1: Music for Airports, del 1978. A les notes de dins de l’àlbum, l’artista defineix la música com a «dissenyada per induir a la calma i a l’espai per pensar», i subratlla que «ha de ser capaç d’ajustar-se a diferents nivells d’atenció auditiva, sense imposar-ne cap en particular: ha de poder tant ser ignorada com resultar interessant».

En els últims quaranta anys, el gènere ha evolucionat de manera fèrtil i diversa, però, més enllà de l’atractiu musical, és destacable que una proposta artística convidi a reflexionar sobre l’acte de la recepció i no pas el de la creació, i que convidi a decidir quin grau d’interès vol posar-se en les obres. La major part de l’art i de la cultura, i més encara en l’economia de l’atenció, pretén explícitament captar la curiositat; és per això, doncs, que val la pena donar una oportunitat a aquesta pràctica, encara que sigui per experimentar amb el mateix acte d’escolta.

2. Soroll

Qualsevol que s’interessi per la música ambient s’adonarà de seguida que el volum ideal a què ha de sonar no és ni gaire alt ni gaire baix. N’hi ha d’haver prou per crear una atmosfera, però deixant espai a la sonoritat pròpia del context. L’entorn és, de fet, la matèria primera de la segona pràctica d’escolta que demana una capacitat d’atenció diferent. Es tracta de l’«enregistrament de camp» (field recording), l’enregistrament de sorolls de la natura o de l’ambient, fora d’un estudi de gravació.

Els orígens de l’enregistrament de camp es relacionen amb la feina documental, però la disciplina aviat va ramificar-se en disciplines com la bioacústica o l’ecologia acústica, que fan servir l’àudio per estudiar el comportament d’espècies animals i la salut d’hàbitats naturals. De fet, gràcies a la intel·ligència artificial i el big data, aquests camps d’estudi continuen evolucionant. Valguin d’exemple projectes com els de Rainforest Connection, una organització que empra gravacions amb telèfons intel·ligents usats per detectar la tala il·legal d’arbres en selves d’arreu del món, o com Pattern Studio: Whale Songs, que fa servir la IA de Google per analitzar milers d’hores de cants de balenes.

Aquestes disciplines ecològiques ben aviat van donar lloc a iniciatives a mig camí entre la preservació i l’evocació poètica de l’entorn, i van convertir-se en gravacions que es poden apreciar emocionalment. És el cas dels «paisatges sonors» (soundscapes), registres del soroll ambiental de contextos específics que inclouen també els que genera l’ésser humà. El seu precursor principal és l’influent compositor i pedagog R. Murray Schafer, que considera el món com «una composició musical macrocòsmica», i defensa que el seu rol com a artista sonor és recordar-nos que «si escoltem amb cura, la nostra vida millorarà i es tornarà més interessant».

En la mateixa línia, i més enllà de la gravació com a forma de documentació, destaca l’«escolta profunda» (deep listening), articulada durant els setanta per Pauline Oliveros. L’artista i escriptora la defineix com l’acte d’«escoltar de totes les formes possibles tot el que sigui audible, al marge del que s’estigui fent. Una escolta tan intensa que inclogui els sons de la vida quotidiana, els de la naturalesa, els dels pensaments i els sons musicals». Una pràctica que va traduir en exercicis meditatius pensats per desenvolupar la receptivitat i eliminar la tendència a l’anàlisi i al judici constant que, a parer seu, dominen la cultura occidental.

Val la pena recordar que aquest tipus d’escolta, entre el registre històric i la contemplació, va ser un dels grans llocs comuns durant el confinament domiciliari del 2020 causat per la COVID-19. Algunes iniciatives van recollir aquest interès renovat pel soroll ambiental en projectes com «Historias sonoras del COVID19», o l’assaig sonor «Silencio de radio», d’Isabel Cadenas Cañón.

3. Silenci

L’apreciació del soroll està íntimament relacionada amb la tercera i última proposta a l’entorn de l’atenció sonora: intentar no sentir res. Una invitació que és, en si mateixa, paradoxal, perquè si el silenci és l’absència de soroll, ¿què és el que es pot apreciar quan no se sent res?

Per escriure sobre l’exploració del silenci és ineludible recórrer al músic experimental John Cage, que al llarg del segle XX va treballar la matèria en diverses peces musicals. En la col·lecció d’assajos Silenci relata com la investigació el va menar a la cambra anecoica de Harvard, una habitació dissenyada per absorbir les ones acústiques i electromagnètiques, cosa que la converteix en un dels millors llocs del món per no sentir absolutament res: «Vaig sentir dos sorolls, un d’alt i un altre de baix. Quan vaig descriure’ls a l’enginyer de so que se n’ocupava, em va dir que l’alt era el meu sistema nerviós en funcionament, i el baix, la circulació de la meva sang. Hi haurà sorolls fins que em mori».

De la constatació de la impossibilitat d’un silenci absolut neix l’inefable 4’33’’, una peça composta el 1952 perquè un intèrpret subjecti un instrument musical o hi segui al davant sense tocar-lo durant els quatre minuts i escaig que anuncia el títol. A l’assaig Ocean of Sound, el músic i escriptor David Toop subratlla que hi ha una «suposició errònia que la peça és una demostració zen del no-res», i que, atès que Cage ja havia comprovat que el silenci absolut no existeix, el sentit de l’obra seria generar una «consciència progressiva de l’entorn sonor immediat». Un entorn que pot ser el de la sala de concerts (amb la remor de l’exterior, el zumzeig de l’aire condicionat, la tos d’un espectador…) o fins i tot el de l’àmbit domèstic. De fet, el mateix Toop relata la seva experiència en reproduir una gravació de l’obra del 1974: «Per primer cop vaig escoltar amb interès, en comptes d’irritació, el soroll de superfície d’un vinil italià mal premsat.»

Per imperfecta que sigui, l’apreciació d’aquest silenci relatiu acompleix una altra funció més enllà de l’estètica: aporta cert grau de quietud i calma com a remei a l’estrèpit del món contemporani. És una cosa que també va abordar Cage en un projecte que no es va dur mai a terme, Silent Prayer, que havia de consistir en una gravació de silenci ininterromput que intentaria vendre a Muzak Co., l’empresa que es va fer famosa per haver inventat el fil musical. Més enllà del sarcasme de la idea, el músic estatunidenc va imaginar-s’ho com la possibilitat de fer callar el xivarri de la societat de consum amb una tranquil·litat que inundaria les oficines, els centres comercials, les cafeteries, les consultes mèdiques, els ascensors…

Empremta i anunci

És de justícia reconèixer que tant l’apreciació del silenci com algunes de les experiències mencionades poden estar tenyides de certa visió privilegiada des de l’occident desenvolupat. Això, però, no impedeix observar que certes tendències en aquesta línia conflueixen en la cultura mainstream d’arreu del món: meditació, banys de bosc, retirs espirituals i altres pràctiques a mig camí entre el wellness i la salut mental; per exemple, però també la recerca d’una densitat urbana més baixa i una revaloració de la vida fora de les grans ciutats; especialment en el context de la pandèmia.

El 1985, Jacques Attali va escriure que «la música no és ni una activitat autònoma ni una implicació automàtica de la infraestructura econòmica. N’és empremta i anunci alhora, perquè el canvi s’inscriu en el soroll més ràpidament del que triga a aparèixer en la societat que anuncia». Si tenia raó, el que sona i se sent és un reflex dels canvis socials, però també pot ser-ne la causa. No és en va que es diu que l’àlbum amb cants de balena Songs of the Humpback Whale va contribuir a la preservació de l’espècie, després de convertir-se en un èxit global de forma inesperada. Encara que sigui de forma menys ambiciosa, valguin l’ambient, l’enregistrament de camp i l’exploració del silenci com a exercicis per investigar, entendre i fins relacionar-se de manera diferent amb la remor constant del caos urbà i la sobredosi digital.