Kentridge. El que no està escrit

Convidem una crítica d’art, una especialista en cinema africà contemporani, una antropòloga i cineasta documental, i una investigadora de l’activisme antiracista a compartir la mirada sobre William Kentridge.

Si a «De coves a sibil·les» Jordi Costa s’endinsava en l’exposició «Kentridge. El que no està dibuixat» per proposar-ne cinc itineraris, amb aquest article proposem a quatre autores que en surtin i que plantegin lectures i relacions que no s’hi expliciten. A través d’aquestes mirades reflexionem sobre les tècniques emprades per l’artista en relació amb l’actual context de producció digital, passant per la memòria colonial i el privilegi de l’home blanc, fins a arribar al cinema sud-africà contemporani.

  1. Entre el paper i la paret, de Neus Miró
  2. Art i (des)memòria colonial, d’Aída Esther Bueno Sarduy
  3. No n’hi ha prou de ser narrador, de Lucía Piedra Galarraga
  4. Diaris filmats de la Sud-àfrica urbana, de Beatriz Leal Riesco

 

Entre el paper i la paret

Neus Miró

CC BY-SA Ciara Quilty-Harper

CC BY-SA Ciara Quilty-Harper

En una època en què les tecnologies digitals estan desplaçant a escala global tot allò analògic, l’obra de William Kentridge es pot llegir, des del punt de vista de la realització i la visualització, com un exercici d’homenatge a tot allò manual i obsolet  ̶ sense, però, evitar la contemporaneïtat.

Associem l’aparença d’un producte digital audiovisual a una presentació neta, polida, ben definida, i la seva realització, al dibuix directament sobre pantalles i a la manipulació de programes de producció i edició. I això és necessari, certament; tanmateix, en l’obra de Kentridge les animacions es caracteritzen per una aparença caòtica i inestable, imperfecte, en la qual allò tàctil i manual preval per sobre del que és digital i mecanitzat.

Les seves animacions comencen amb un paper i un carbonet o pastel, hi predominen el blanc i el negre i ocasionalment hi afegeix colors com el vermell i/o el blau, si la història ho requereix. El traç pren vida davant dels nostres ulls dibuixant l’escena. En comptes de construir-se a partir de milers de dibuixos, segons la pràctica tradicional de l’animació, les pel·lícules de Kentridge es componen de centenars de moments del procés evolutiu d’un petit nombre de dibuixos, cadascun dels quals correspon a una escena, i cada dibuix es fotografia per construir la pel·lícula.

En el muntatge final, i davant l’espectador, el dibuix creix del no-res, s’esborrona, es transforma i n’apareix un altre en lloc seu. El procés d’elaboració es manté visible, i introdueix un efecte espasmòdic que fa que l’espectador percebi les dissonàncies espacials i temporals del dibuix, en comptes de crear una il·lusió de moviment fluid i harmònic.

Els dibuixos simples i immediats de Kentridge són una rebel·lió contra l’anonimat i l’homogeneïtat dels llenguatges contemporanis de representació. Els seus dibuixos es combinen amb música i subtítols que recorden el cinema mut; no obstant això, en la presentació s’utilitzen tècniques contemporànies de projecció de vídeo i instal·lació.

En el cinema de Kentridge hi ha referències constants al passat; en les seves escenes és fàcil trobar-hi telèfons, màquines d’escriure i gramòfons. També hi ha, però, ordinadors o màquines sofisticades, fet que emfasitza el sentiment de pertinença a una certa «perifèria» cultural d’Europa.

Per aquells que viuen lluny de Sud-àfrica, l’obra de Kentridge ofereix una via d’entrada a la realitat i complexitat de la vida en aquest país, lluny de les visions que ens forneixen les notícies i els mitjans de comunicació, i ho fa a través de narratives íntimes i personals, combinant el dibuix, el moviment i la música.

 

Art i (des)memòria colonial

Aída Esther Bueno Sarduy

CC BY-SA Ciara Quilty-Harper

CC BY-SA Ciara Quilty-Harper

La ferida i la cicatriu no es fan alhora. Parlar de cicatriu colonial implicaria haver transitat el camí de la memòria de dalt a baix, i és al llarg del camí que s’hauria anat tancant la ferida. Implicaria, també, caminar la història de manera que tothom en fos protagonista, sense deixar d’assenyalar els llocs de l’horror, de la inhumanitat, del que no pot tornar-se a repetir, i al llarg del camí anar conversant sobre la possibilitat d’un món diferent, immersos tots en un diàleg sense imposicions ni absències. Sense el concurs de la «memòria plural», la ferida colonial no podrà tancar-se. Tot el que tapi la ferida serà mentida, efímer i precari.

Les produccions artístiques tenen moltes coses a dir en relació amb aquesta fragmentació de la memòria. Una de les realitzacions més interessades i nefastes del colonialisme ha estat produir una mena d’art al servei del poder, disseminant imaginaris estètics alienats, plens de prejudicis i racistes. Tot i així, encara que el colonialisme va apropiar-se de l’art i va utilitzar els artistes per produir aquestes representacions deformades dels «altres» i, alhora, produir una estètica que glorifica els cossos, la història i la memòria dels vencedors, des de l’art també es pot i s’ha de partir de la impugnació d’aquests materials que han anat conformant una memòria colonial fragmentada i oclusiva. L’art pot i ha de manipular aquesta cicatriu colonial, descobrir-ne la ferida i fins i tot fer-la servir com a matèria primera per produir alguna cosa que no pugui corrompre’s, encobrir-se ni silenciar-se. En aquesta línia, l’obra de William Kentridge (Johannesburg, History of the Main Complaint) indaga en la memòria de l’horror, utilitza el dolor com a «matèria crua» i es qüestiona fins i tot la legitimitat del «vampirisme» d’«apropiar-se’n» en pro de la producció d’art. Però davant de ferides tan profundes com les de la societat sud-africana, que encara no han pogut cicatritzar, l’art pot ser testimoni d’aquest patiment i, a més, exercir de catalitzador d’un procés reparador, tot i que per fer-ho hagi de furgar en aquesta memòria col·lectiva adolorida i traumatitzada.

A diferència del que ha fet reiteradament la Història, l’art pot oferir alguna cosa diferent, i està en condicions de fer-ho. Les produccions artístiques no han d’obeir als requeriments colonials-imperials passats ni presents. Des de l’art poden concebre’s altres mons, pot inventar-se el futur i reexaminar-se el passat sense exclusions, poden desfer-se amarres, poden manipular-se i subvertir-se els codis estètics, se’ls pot donar tantes voltes com la imaginació pugui, se’ls poden atorgar altres significats, se’ls pot posar sota una altra llum. Es poden crear, i s’han de crear, en definitiva, produccions artístiques que en darrera instància formulin altres preguntes i no tinguin por de les respostes.

L’art com a assot de la (des)memòria, de la memòria excloent, de la preterició imperial-colonial i racista és possible. Un art que desmunti la bastimentada de l’oblit i la desmemòria és un art necessari; un art que s’alliberi a si mateix de la memòria colonial, que obri la cicatriu, que expurgui, que desnuï les amarres de tots els prejudicis, ja siguin estètics, classistes o racials, no és només un art necessari sinó també un art urgent, i les produccions artístiques que no aspirin a la legitimitat que els atorguen les institucions que el colonialisme va instituir, que rebutgin el patrocini del poder que mata, que nega i que finança l’oblit de l’alteritat, es tornen absolutament necessàries.

 

No n’hi ha prou de ser narrador

Lucia Piedra Galarraga

CC BY-SA Ciara Quilty-Harper

CC BY-SA Ciara Quilty-Harper

Dibuixar-esborrar, dibuixar-esborrar: aquesta és, sembla, la dinàmica d’una gramàtica de la representació que no sap com s’enunciarà o que sap que enunciarà una cosa impronunciable. Aquest martirologi col·lectiu, o aquest gest quasi sacrificial de començar un cop i un altre, fotograma rere fotograma, el contorn d’uns cossos –uns de borrosos, uns altres de definits; uns que se situen molt al fons, uns altres en primer pla–, també parla d’un fantasma de culpabilitat que no separa William Kentridge de la seva posició privilegiada d’home blanc d’ascendència jueva que articula un correlat de l’apartheid formalitzat jurídicament el 1948. És, potser, un acte de flagel·lació que passa per la pulsió de la destrucció del que no volem sentir, afrontar, veure ni escoltar? Per a Kentridge és complicat imaginar una Sud-àfrica nova, i per això decideix. Però, atès que l’apartheid va ocórrer allà, va emmarcar-se en un temps específic, va formular-se en afrikaans i va operar sobre uns cossos molt determinats, els detalls del dolor i de les vides íntimes representades es tornen espectacle, escenari, i res no és gaire dolorós. Sota la meva mirada de dona racialitzada com a negra, Kentridge no aconsegueix escapar-se’n, i m’incomoda la viscositat de la seva ambigüitat. L’episodi històric queda blanquejat amb aquest acte d’ignorància, i no és sinó un altre pas de rosca de la reafirmació del discurs sentimental colonial.

Aquest discurs sentimental colonial que plora el dolor amb aparença d’antiracisme col·loca Felix i Soho en les àrides esplanades mineres de Johannesburg. Aquest és el seu escenari. Entre imatges de raigs X, ecografies i escàners. Construïts amb l’aparent pobresa del carbó, combinats amb al·legories, pous d’extracció, mines, tancats i canonades. Tots els elements d’una topografia que uneix rostre i paisatge en el que Deleuze i Guattari van anomenar «màquina abstracta de facialitat», que, simplificant-ho, explica que s’universalitza un rostre-paisatge blanc a través del qual es llegeix i es relata tot. No és casual, doncs, que els protagonistes de Drawings for Projection siguin blancs i homes, ni que deambulin per aquest relleu en el qual el cos negre es confon amb el paisatge, es desfà en el terreny, és massa amorfa, és una veu de fons, no va més enllà de la seva presència angoixant. Angoixant i sense món. És un objecte inquietant de gestió difícil.

Si pensem en la imatge com a dispositiu discursiu, en l’obra de Kentridge podem veure que la gestió del cos negre s’ha ramificat: un esborrament físic (en l’ús de la tècnica del carbonet), un esborrament psicoanalític (en la substitució d’un rostre per un altre, del negre pel blanc) i l’esborrament històric (se superposen al·legories de la Xoà de fons, sobre la trama de l’apartheid). I aquesta és l’operativa de pensament colonial que tradueix en cultura, en un drama, de manera s’actualitza la mecànica colonial de les diferències irreconciliables. En aquest sentit, doncs, el dispositiu discursiu de Kentridge –que es pretén aliè, no lligat– trontolla quan preguntem, junt amb Fanon i Mbembe, quins relats creen aquestes imatges del cos negre per als que les produeixen, atès que aquest cos està cridat a ser un cos sense món, un cos borrós, fantasmal, que es reescriu. També trontolla quan ens deixem interpel·lar per Grada Kilomba, que es pregunta qui pot parlar, qui té veu en allò que es diu. William Kentridge no ha sobreviscut a través dels fracassos, com ell mateix assegura, sinó que ho ha fet sobre la base i amb el suport d’una narrativa colonialista. Kentridge no és antiracista.

 

Diaris filmats de la Sud-àfrica urbana

Beatriz Leal Riesco

CC BY-SA Ciara Quilty-Harper

CC BY-SA Ciara Quilty-Harper

Com pot compondre’s un tapís històric en què es juxtaposin, sense jerarquies ni asseveracions, el relat íntim i les lluites nacionals, creant possibilitats de pau i reconciliació, sense evitar el trauma, la incomprensió o la impotència, trencant la preeminència de la narració lineal convencional i abraçant els exclosos i les pràctiques artístiques i els gèneres menors? A Sea Point Days (2008) François Verster se sumeix en el detritus de la història i s’enfronta sense por amb les pèrdues compartides per la població sud-africana per bastir ponts que superin, posant-la en primer pla, la distància emocional fundada amb la violència i l’opressió.

Sea Point és el barri de Ciutat del Cap que dona nom a l’assaig audiovisual creatiu de Verster, alumne avantatjat de Coetze que es llança en parapent des de Table Mountain per convertir-se en testimoni i actor d’un barri banyat per l’Atlàntic en el qual, en cinc entregues a tall de títols d’una carta inacabada, es colen en primera persona històries de dones i homes que resideixen a l’entorn del passeig marítim i les piscines d’aigua salada de Sea Point. Amb l’element aquàtic com a fil connector («Water is love and life. Without water, there cannot be life and there cannot be love», diu un tècnic de manteniment de piscines amb dots d’antropòleg social), Verter evita donar lliçons, observa els seus protagonistes i s’hi acosta respectuosament per trenar declaracions amb arxius familiars i històrics que, guiats per un paisatge sonor elegíac, presenten la complicada herència de l’apartheid en les existències contemporànies de diverses generacions sud-africanes.

Des dels indigents que són expulsats per revitalitzar la zona, passant per la celebració del ramadà, les cerimònies jueves o la lúdica passejada canina diària, fins a arribar a l’activisme d’uns ancians afrikàners obstinats a evitar la construcció d’un centre comercial i un hotel de luxe a la promenade marítima de trobada multiracial que és Sea Pont Days, Verster ens hi regala un exercici de sensibilitat i atenció malabarista als habitants d’un espai urbà en plena transformació al qual, com Kentridge amb el seu Johannesburg natal, l’autor retorna un cop i un altre en les seves realitzacions.

Situar sobre el tapís de creacions audiovisuals sud-africanes post-apartheid, com l’obra de Verster citada, les onze entregues de Drawings for Projection (1989-2020), amplia l’abast de les meditacions de Kentridge i ens duu a reflexionar sobre el paper que en el futur hauran de tenir els artistes sud-africans, amb obres que se submergeixin en les complicades capes de la memòria, en connexió profunda amb la gent i els espais urbans canviants.

Aquest article té reservats tots els drets d’autoria

Vegeu comentaris0

Deixa un comentari

Kentridge. El que no està escrit