Imatges per aterrar al futur

82a Airborne Divisió i paracaigudistes britànics es tiren durant la celebració del 40è aniversari del Dia D, 1984 | The U.S. National Archives | Domini Públic

Jaraca, el dirigent del Comando Negro de Rio de Janeiro, mira la càmera de televisió amb el rostre tens. Després d’haver llegit els cinc punts que el Comando Negro exigeix al govern, milions de telespectadors esperen el final del discurs del negre que lidera una revolució mai vista a la Ciudad Maravillosa. Per primer cop hi ha un comando de traficants que lluita per millorar la vida a les faveles i té un pla polític per a tot el Brasil.

Jaraca vesteix una samarreta il·lustrada amb un puny negre, una metralladora i una estrella groga. Conclou amb solemnitat: «Estem passant pàgina a la història del Brasil. Aquest país no tornarà a ser el mateix. Bon dia, llibertat!»

L’escena amb Jaraca no ha ocorregut mai. El Comando Negro és una invenció de l’escriptor angolès José Eduardo Agualusa a la novel·la O ano em que Zumbi tomou o Rio. Tanmateix, la imatge del personatge que formula demandes polítiques adquireix una dimensió real. Què passaria si algú fes il·lustracions emocionants de l’inexistent Comando Negro? I si els moviments socials n’enganxessin cartells per les parets de Rio? I si algú, després d’una manifestació, esgrimís els cinc punts del manifest del Comando Negro per negociar amb els governants?

La ficció, segons el filòsof Jacques Rancière, no és el contrari de la realitat. La ficció és una forma d’esculpir la realitat, d’agregar-hi noms, imatges i històries que la multipliquen i n’eliminen el caràcter unívoc. Les imatges de la ficció desdoblen la realitat i la redefineixen. Rancière creu que tant la ficció artística –les imatges mentals nascudes d’una novel·la, per exemple– com l’acció política se superposen a allò real i visibilitzen nous subjectes fins al moment imperceptibles. La ficció produeix dissensió, fa visibles noves connexions i construeix noves relacions entre l’aparença i la realitat.

Indígenes a la lluna

Alguns indígenes colombians, de l’ètnia embera, encenen espelmes en la fosca. Una projecció visual a la paret recrea la superfície de la lluna i hi retalla les siluetes dels jaibanás (els xamans), que fan un ritual ancestral per a la cura i l’harmonització dels éssers. Tots comparteixen bols amb begudes i toquen quenes. L’escena forma part d’una intervenció que el col·lectiu colombià Oficina de Asuntos Extraterrestres va fer al Centre d’Art Contemporani de Quito (CAC) el març del 2014. Aquell dia va inaugurar-se la mostra «Arte en órbita», que qüestionava la mirada occidental de l’espai i proposava un conjunt d’imatges per descolonitzar el futur. La mostra, segons Pedro Soler, que n’era el comissari, «era una crida a l’apropiació de l’espai amb una actitud desafiant, irreverent, iconoclasta, postcolonial». Les imatges dels indígenes a la superfície de la lluna hissant la bandera de la comunitat andina desconstrueixen la imatge d’aquell altre astronauta (Neil Armstrong) que un dia va clavar-n’hi una altra, de bandera: l’estatunidenca.

L’espai sempre ha estat un lloc de producció d’imaginaris i d’organització social. Quito, com molts altres llocs de l’Amèrica Llatina, era un important centre d’observació astronòmica en l’era precolombina. Tot i això, les superpotències van colonitzar l’imaginari de l’espai exterior. En paraules de Pedro Soler, les exploracions espacials ancestrals i la producció cultural de l’espai fora de l’imperi «van ser invisibilitzades». Generar imaginaris espacials provoca canvis socials. Per això, «Arte en órbita» va llançar un paquet d’imatges d’altres espais possibles, d’altres futurs viables. Imatges de cosmonautes del projecte artístic Agència Espacial Palestina deambulant entre les oliveres de Cisjordània i Gaza. Imatges dels membres del col·lectiu Kongo Astronauts caminant pels carrers de Kinshasa, construint una quotidianitat alternativa. Les fotografies de la sèrie Carne Negra, de l’artista afrofuturista brasilera Leila Lopes Negalaize, relacionen formes i línies corbes i parts sexuals del cos femení, de manera que teixeix una relació eròtica entre el cos de la dona negra i el món còsmic.

Les imatges d’«Arte en órbita» qüestionen l’ordre establert, subverteixen el present, desdoblen la realitat, revolten els temps. Sembla que formulin preguntes-respostes que activen els desitjos polítics de subjectes considerats subalterns per l’heteropatriarcat occidental (dones, indígenes, afrodescendents). «Com hem d’arribar al futur, si a l’espai només s’hi envien homes blancs?», ens xiuxiuegen les imatges.

El vestuari que l’artista russa Alexandra Exter va dissenyar per a la pel·lícula Aelita, la reina de Mart el 1924 travessa les dècades amb irreverència, associant la feminitat a l’espai. Nyota Upenda Uhura, la tinent negra de la sèrie Star Trek, va fer que una nena d’Alabama, Mae Jeminson, somiés en l’espai, i que molts anys després es convertís en la primera astronauta afrodescendent. L’afrofuturisme iniciat pel músic Sun Ra durant els anys setanta invocava un futur en el qual els negres tindrien el control del seu propi destí. Present en pel·lícules i bandes mítiques com Parliament, feia servir la imaginació per reforçar l’autorepresentació i el canvi social de la raça negra.

La il·lustració Screen from All New Gen, que el col·lectiu ciberfeminista VNS Matrix va llançar el 1992, continua alterant-nos el present i inspirant la lluita de dones d’arreu del món. Totes aquestes imatges del futur interfereixen en els imaginaris creats pel poder. Són imatges que resignifiquen, desconstrueixen i reinventen els suposats valors universals del progrés blanc nascut durant la Il·lustració europea. Són munició per lluitar en el present.

Quin poder té, veritablement, una imatge?

Una síntesi del món

A l’inici de la novel·la La cartoixa de Parma, Stendhal descriu com una caricatura dibuixada en un tovalló activa una revolta popular. Quan, el maig del 1976, l’exèrcit francès arriba a Parma, un jove pintor anomenat Gros sent, en un cafè, unes històries terribles sobre l’arxiduc de Parma, que sembla que es dedica a especular amb el blat. Gros, va escriure Stendhal, va agafar «un full d’un paper groc molt lleig i hi va dibuixar l’obès arxiduc; un soldat francès li clavava un cop de baioneta a la panxa, i en comptes de sang li rajava un increïble raig de blat. (…) El dibuix, que Gros va oblidar sobre la taula del cafè Servi, va semblar un miracle del cel; el van gravar aquella nit i l’endemà se’n van vendre vint mil exemplars». La imatge ja s’havia format en les ments dels habitants de Parma durant els anys del despòtic govern de l’arxiduc. El tovalló va fer realitat una imatge secretament compartida per tota la població.

A la introducció del llibre The Design of Dissent, el dramaturg Tony Kushner descriu la caricatura de Gros com una veritat flagrant que encara s’ha d’organitzar: «Finalment es divulga una veritat empresonada sota la superfície del discurs públic, un crit de revolta que ho diu tot, un crit que potser encara és més poderós perquè s’expressa sense necessitat de paraules». El dibuix de Gros té una característica present en els millors dissenys de protesta de la història: la síntesi.

La síntesi era clau en l’agitprop dels artistes involucrats en la Revolució Russa i en els cartells polítics de la Revolució Cubana. La síntesi també és una característica d’algunes imatges icòniques de la història, tinguin el format que tinguin. La mare de Déu de Guadalupe amb el passamuntanyes negre propi del moviment zapatista (que va ser la imatge del primer aniversari de l’alçament zapatista) o la fotografia d’un nen palestí tirant una pedra contra un helicòpter israelià són imatges que sintetitzen una època. No és una síntesi que simplifica: és una condensació, una desfragmentació de malestars i desitjos dispersos.

Això no obstant, les imatges dels cosmonautes palestins tenen alguna cosa més disruptiva que les de nens lluitant contra helicòpters. L’univers simbòlic esbossat per l’Agència Palestina de l’Espai evoca un altre futur, una altra realitat possible. Les imatges anuncien un món. Operen sobre els desitjos d’un poble. Si les potències occidentals van construir –van colonitzar– l’espai com a sinònim de futur, alterar-ne les imatges i les icones és una manera d’interferir en el present. Construir imatges espacials a Palestina, en els límits asfixiants del conflicte amb Israel, és una forma d’activar eines de resistència, mobilització social i transformació col·lectiva.

Dreceres cap al futur

El 1992, el llibre The End of History and the Last Man, de Francis Fukuyama, va anunciar la fi de totes les utopies. Després de la caiguda del mur de Berlín i dels règims comunistes, Fukuyama va preveure un nou temps sense lluites ideològiques, governat pel lliure mercat i per la democràcia liberal. La fi de la història era també la fi d’una modernitat europea acabada i, en certa manera, fracassada. La fi de la història va aixecar un mur. D’aleshores ençà, sembla impossible imaginar que hi hagi algú a l’altra banda. Impossible besllumar un futur en positiu per a la humanitat. Fins i tot la tecnologia, esperança utòpica durant dècades, s’ha tornat una divinitat despòtica que anul·la el futur i només reprodueix fragments dins de loops, dins de bombolles d’afinitats que floten en un espai reblert de notícies falses.

Com podem sortir del laberint de la fi de la història? Hi ha eines o mètodes per enderrocar el mur que succiona la imaginació de la humanitat? Ernst Bloch, al cèlebre assaig El principi Esperança, va estudiar com l’esperança persisteix, fins i tot en situacions terribles, gràcies a les «imatges-desig» o «imatges-anhel». Són imatges que serveixen com a prototips per travessar fronteres. Imatges carregades d’emocions. Imatges que podem fer servir per aterrar en un futur segrestat pel final de la història. Una «imatge-desig» crea una ficció condensada, una mena de drecera per aterrar al futur.

Al videoclip ¡Llegamos al futuro!, del grup cubà Nacional Electrónica, dos cosmonautes intenten enlairar-se des d’un terrat de l’Havana. Aquesta escena, amb les teulades de la ciutat i l’oceà al fons, qüestiona l’ordre. Anuncia altres possibilitats de ser en el món. Fins i tot fa visible un subjecte col·lectiu que vol desbordar la realitat política de Cuba. Heus aquí el misteri de les imatges sinteticofictícies que, més que dreceres per al futur, són eines per alterar el present. Són el terreny comú d’un present-futur ple de desviacions. Al capdavall, el futur no és sinó el nostre present descarnat, un present amb final obert.

Andrea de la Serna parla del concepte «poble per-venir» per fer visible la potència del futur en el present. El «poble per-venir» no és el poble del futur, sinó el poble en l’esdevenir, el poble que és, que està en procés de subjectivació i transformació, que crea noves formes de viure i de relacionar-se. Per això, explica a l’article «Un comú per venir», no hem de dipositar mai més les esperances de la revolució en un horitzó futur, sinó generar les condicions per construir l’horitzó que volem. La humanitat, per saltar el mur de la fi de la història, ha de restituir la confiança en les forces del present.

Quan aparegui una desviació, per petita que sembli, hem d’alimentar-la i fer-la respirar. Organitzar trobades, cuidar-nos en comunitat, crear imatges-desig per tot arreu. Imatges per aterrar en el present-futur, imatges habitades per realitats-subversives-que-ara-mateix-succeeixen. No és en el futur de la revolució que hem de pensar, sinó en les possibilitats revolucionàries que ja hi ha en cada persona i en la tela de les ficcions compartides.