Fa poc més d’un segle, Tijuana era un ranxo.
Ara és una ciutat que avança, si és que no ha arribat ja, cap als tres milions d’”habitants”. En pocs llocs del món ha tingut –i, en part, segueix tenint—tan poc sentit el concepte de resident i tant el de població flotant.
En aquest lapse de temps, Tijuana ha estat sempre un espai de trànsit fronterer, un franja d’excessos. Però durant l’últim canvi de segle, va ingressar en l’imaginari col·lectiu com un lloc de pas dels migrants il·legals, com a zona de tràfic de drogues, com espai per a la violència i l’hedonisme. El 1998, Manu Chao va publicar Clandestino i va crear un eslògan discutible que encara se sent. El 2001, Lila Downs va llançar The Border/La línea i va retratar en la seva complexitat musical aquesta frontera. Diguem que el canvi de segle va durar dues dècades. Una placa, davant la catedral, explica què hi va passar el 2010: “En un esfuerzo conjunto en que predominó la comprensión, paciencia y buena voluntad de comerciantes, residentes y gobierno, se logró la transformación de la imagen urbana del centro histórico, con el programa integral Pire la construcción de la Plaza Bicentenario”. L’esforç col·lectiu va transformar Tijuana en una ciutat raonablement segura, tot i que aquesta informació encara no ha arribat a tots els racons del planeta. Cada vegada són més els tijuanenses que tornen per quedar-s’hi. I també els immigrants mexicans, russos i xinesos, el destí dels quals no és l’encreuament, sinó la residència permanent.
Per a l’escriptor Heriberto Yépez, Tijuana és el laboratori per excel·lència de la nostra època, però no necessàriament de la modernitat. Perquè Tijuana seria més bé l’abortori d’aquesta modernitat. Yépez ha parlat de post-narcocultura per definir l’actual situació de la ciutat: la cultura ja ha assumit la seva identitat narcòtica, ha integrat en sí mateixa al narco, com ho va fer fa unes dècades el corrido. Després de l’atenció crítica que va suscitar Las Vegas els anys 70 i 80, seguida per Los Ángeles com a exemple paradigmàtic de la megalòpoli difosa, de la megaciutat de l’arxipèlag, Tijuana apareix, juntament amb Nova York, com a cas d’estudi a Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990) de Néstor García Canclini, i aviat es converteix en símbol de la hibridació urbana dels nostres temps. Diverses lectures parcials i superposades d’aquest títol fundacional van convertir la ciutat mexicana en símbol d’allò “trasfronterer”, com si les diferències abismals entre San Diego i Tijuana es diluïssin en el camp de les metàfores, com si la planificació de la primera i la improvisació urbana de la segona no fossin evidències suficientment rotundes de l’impossible entrellaçament. La porositat era humana: persones que anaven i venien, que segueixen anant i venint; però no estructural. L’anàlisi dels elements concrets de la “transfrontera” que firmava Garcia Canclini deixava això ben clar: els materials de construcció de moltes vivendes tijuanenques eren escombraria nordamericana, de manera que en aquestes cases s’hi podia observar directament la fusió d’elements d’ambdós costats de la línia, duta a terme mitjançant el faci-ho vostè mateix que també caracteritza part de l’art contemporani; però això no volia dir pas que realment tingués lloc la fusió entre dos ecosistemes tan diferents. Dos ecosistemes en els quals un ocupa una posició jeràrquicament superior, per motius sobretot econòmics, respecte de l’altre, clarament subaltern. La subalternitat, però, és sinònim de creativitat potencial. I el binomi Tijuana-San Diego va treballar justament en l’àmbit cultural i, per tant, en el simbòlic, però també en el de la gestió, per a reivindicar aquest patrimoni parcialment compartit. En el catàleg de l’exposició Farsites/Sitios distantes (San Diego Museum of Art/Centro Cultural Tijuana, 2003) es parla de la border region San Diego Tijuana: com en el títol, es menciona primer el que és nordamericà, el nord abans que el sud.
L’art de Jaime Ruiz Otis incideix justament en aquestes asimetries. El seu reciclatge de materials innobles (pneumàtics, depòsits de maquiladores, pantalles de televisors) per fer amb ells artefactes hipnòtics, es pot veure com una reconversió estètica i política, com una inversió de valors pròpia de tota una frontera desequilibrada. Malgrat la utopia ens impulsi a parlar de “diàleg cultural”, el cert és que la relació entre els dos països, en els seus més de 3.000 metres de límit, en particular des de la militarització de les forces policials i dels càrtels de drogues, té un marcat caràcter bèl·lic. La complexitat policial d’una zona travessada per un mur, per reixats, per controls militars, va quedar patent a Caballo de Troya, de Marco Ramírez Erre: una enorme escultura equina, un monstre de dos caps, una mirada que enfocava cadascun dels dos costats de la frontera. El 1997, quan es va construir, la tanca que penetra dins les platges de Tijuana tenia tres anys d’antiguitat i encara no era el complexe inexpugnable que és ara. De fet, hi havia un parc al costat de San Diego i les famílies s’hi podien reunir i xerrar a través del metall. Ara, aquest parc ha estat arrassat. I s’hi ha ampliat la zona de seguretat, que s’ha transformat en terreny de ningú.
He pensat el mateix a Tijuana que el que vaig pensar mentre seguia la ruta del mur de Berlín o l’ombra del mur de Palestina: els laboratoris polítics i militars es converteixen ràpidament en laboratoris econòmics i culturals. I massa sovint tot es barreja de tal manera que pràcticament és impossible discernir de manera raonable els estrats interprenetats, confusos. El llenguatge –en les seves formes populars, musicals, literàries, periodístiques—és tan permeable a aquesta confusió com l’arquitectura informal. I els textos en què s’hi fixa resulten testimonis, proves, evidències en les quals cal aturar-se per analitzar una realitat particularment esquiva en tant que mutant.
A Cuando llegaron los bárbaros… (2011), de la cronista Magali Tercero, llegim que un entrevistat, Francisco Cuamea, li diu: “Sinaloa es el laboratorio de lo que ocurre en México. Lo que estamos viendo en muchos estados del país ya pasó aquí hace 30 años. El narco está en todo el territorio”. Això mateix ho vaig escoltar a Tijuana. Probablement, també hi ha gent que ho pensi –i ho digui—a Ciudad Juárez i en tants altres llocs de la “frontera” no ja entre països, sinó entre càrtels, o entre graus de violència. Tercero escriu segons aquesta consigna, que defensa en la primera pàgina del seu llibre: “A una realidad casi esquizofrénica corresponde, quizá, el retrato fragmentario de una sociedad en disolución”. I ho fa parant atenció d’entomòloga al llenguatge experimental en el qual s’expressa aquesta esquizofrènia, aquesta dissolució:
-¿Por qué decir levantaron? ¿Por qué no secuestraron?
-Porque un levantón no es lo mismo. En un secuestro se pide dinero. Cuando se llevan a uno es porque hay órdenes de ejecutarlo.
-¿Por qué ejecutarlo y no asesinarlo?
-Porque es una guerra.
Qui fa les preguntes és la periodista. Les qui les responen, unes joves de quinze anys en un cafè. La violència forma part del llenguatge compartir: el narcoargot de la narcodictadura. El llenguatge comú és un brou de cultiu en constant evolució i les seves formes s’imposen per ús i per inèrcia. Els escriptors han d’establir la distància crítica necessària per observar els neologismes com allò que són: paraules encara més discutibles que les que ja existeixen i que ja s’han “canonitzat”. Un escriptor és algú que entén les paraules com a matèria mal·leable. Que els dóna la volta. Per això, a Dolerse. Texto desde un país herido (2012), de Cristina Rivera Garza, hi llegim: “Un feroz grupo de empresarios del capitalismo global a los que se les denomina de manera genérica como el Narco”. Canviar el punt de vista, com un cavall amb dos caps que miren en dos sentit contraris. Per això, a La libertad: ciudad de paso (2008), d’Omar Pimienta, hi llegim: “Esta ciudad tiene su muro / construido por otros / para contenerla”.
Si la post-narcocultura defineix l’estat actual de les zones mexicanes que han estat exposades durant més temps a l’erosió de l’economia de les drogues, fins al punt que ja no es pot separar el diner brut del diner “net”, la convivència de l’espanyol mexicà amb l’anglès nordamericà, molt més prolongada, ha conduït a una ampliació brutal de la frontera. Una franja de milers de quilòmetres, des del nord de Texas (sinó des de certs barris de Chicago) fins com a mínim Ciutat de Mèxic, on s’hi experimenta constantment amb l’elasticitat d’ambdós idiomes i amb la manera com es pot assimilar a l’altre des de qualsevol dels dos costats. En un altre poema de Pimienta: “Por la Col pasa la troka /blanca Isuzu de Don Marcos / lleno de choques y tallones / manejado por el nuevo capo”. A la vida real no hi ha cursives que ens assenyalin les paraules, que ens permetin pensar que troka és una traducció lliure de truck. Però precisament això és l’art: un estat artificial, que congela el fluir de la realitat per a què poguem pensar-lo.
En sintonia amb altres autors física o simbòlicament fronterers, com l’argentí Washington Cucurto (que ha construït una figura i una llengua poètica a partir d‘un model inspirat en la immigració paraguaia a Buenos Aires), el cubà Pedro Juan Gutiérrez o la dominicana Rita Indiana, diversos escriptors mexicans han destacat en els darrers anys gràcies a l’experimentació amb el llenguatge neologista, contaminat o fertilitzat per l’anglès nordamericà. Tot sovint aquest treball s’enllaça amb la promiscuïtat, amb l’erotisme o amb la pornografia, com ja succeïa en aquells que poden ser considerats els seus referents en la història literària: Reinaldo Arenas, Manuel Puig o Luis Rafael Sánchez. Però també té un grau elevat d’importació de tècniques pròpies d’altres llenguatges: el remix, el talla i enganxa, la multipista, la cadència electrònica. Rafa Saavedra escriu en un dels textos que formen Crossfader 2.0. B-sides, hidden tracks & remixes (2001): “Faxéame tu cero-uno abierto. Quiero meter mi lengua en ello. ERESítame con tu oculto simbolismo, con tu status de HIV negativo, con tu dirty telenoticiero [Burroughs es un dios borrado]. Agita tu backpack perrita oh yeah… take me up to nothing (it’s my life, so ESC me!)”. Des de les discoteques de Buenos Aires fins a les de Torreón, Cohauila, passant per Lima o Santo Domingo, la cúmbia s’ha convertit en la banda sonora principal d’una de les moltes corrents d’experimentació verbal que coexisteixen, es retroalimenten, es contradiuen, es complementen en el conjunt de la “nostra llengua” (l’espanyol). Aquesta és una de les músiques que trobem en els llibres de Carlos Velázquez o de Nazul Aramayo, qui ha escrit sobre sí mateix: “Nací en Torreón, Coahuila: la capital mundial de la cumbia, el rey de la mezclilla, Maquilópolis”.
Més enllà dels laboratoris particulars, és important trobar aquestes freqüències compartides, aquests corrents culturals que són capaços de travessar un continent, certs models extrapolables que ens permetin entendre altres autors, altres temàtiques, altres ciutats, altres… fronteres?
Deixa un comentari