El mirall digital. Varda des de Fontcuberta

Autoretrat. Barcelona, 1972 | Joan Fontcuberta | Per cortesia de l’artista

L’any 1983 la televisió francesa va emetre un programa creat per Agnès Varda en què la cineasta comentava, amb diversos convidats, una fotografia diferent cada dia. Així, «Une minute pour une image» va analitzar 170 instantànies, entre les quals hi havia Autoretrat (Presagi de mutilació), de Joan Fontcuberta. La imatge, que s’inclou a l’exposició «Agnès Varda. Fotografiar, filmar, reciclar», mostra una mà estenent-se cap a una figura, a tall de salutació. Sorprenentment, però, amb qui vol fer l’encaixada aquesta mà és amb la boca d’un besuc, que l’espera amb la boca oberta mostrant les dents, amenaçadorament. Varda diu que la imatge li recorda el surrealisme, perquè es troba «més enllà de l’extraordinària precisió de la realitat».

Al principi dels vuitanta, Varda era una cineasta experimentada amb més de vint-i-cinc anys de carrera a l’esquena. Fontcuberta havia pres aquella instantània el 1972, amb disset anys, i si bé era una figura activa en la creixent escena fotogràfica estatal, encara no havia dut a terme els seus projectes artístics més significatius. Era un Joan PreFontcuberta, segons l’expressió que Javier Arnaldo empra al pròleg d’Imágenes Germinales 1972-1987, que reuneix les seves obres de l’època.

Fins on se sap, els camins de Varda i Fontcuberta no van tornar a encreuar-se, ni tan sols de manera efímera, com en un «Une minute pour une image». Tot i així, la feina que van fer per separat dues dècades després presenta confluències filosòfiques suggeridores, totes a l’entorn dels canvis que va desencadenar l’eclosió de la imatge digital.

Les dues bandes de la càmera

Se sol associar Agnès Varda amb la nouvelle vague, però la seva trajectòria s’estén més enllà d’aquest moviment cinematogràfic, i abraça una vintena de llargmetratges creats durant més de sis dècades. Si bé els temes principals de les seves pel·lícules són la subjectivitat femenina i el que passa als marges de la societat, en l’última etapa de la carrera va mostrar-se més autobiogràfica i íntima. El període va encetar-se amb Els espigoladors i l’espigoladora (2000), un documental de temàtica social que té diverses capes de lectura.

Els espigoladors i l’espigoladora explora el concepte de la recol·lecció a la França contemporània, un tema pel qual Varda va interessar-se en observar la gent que recollia menjar descartat en un mercat dominical. En el film parla amb homes i dones molt diferents: n’hi ha que recullen patates al camp, n’hi ha d’altres que busquen trastos vells per la ciutat —uns per necessitat, uns altres per elecció. Els entrevista frontalment, sense aparèixer a la pantalla, però també es posa davant de l’objectiu per protagonitzar diversos interludis, en els quals la veiem en la intimitat de casa seva o al cotxe; posant davant de la càmera o enfocant-se les mans, revelant el seu punt de vista. En aquests parèntesis, fa unes digressions que es converteixen en les parts més memorables de la pel·lícula. Tal com analitza l’investigador Miguel Ángel Lomillos, la gent amb qui parla Varda apareix de manera puntual: «Arriben, ocupen l’espai i se’n van. La cineasta és l’única que reapareix al llarg del relat, n’és la veritable protagonista, és l’únic subjecte del film que mostra el jo íntim. Tota la lògica econòmica i simbòlica del film la travessa la subjectivitat de la cineasta.»

El que propicia aquesta subjectivitat marcada, i un dels elements que defineix l’estil de la pel·lícula, és l’ús d’una petita càmera de vídeo digital, que Varda aprèn a fer servir pràcticament a mesura que grava, cosa que revela els secrets de la tècnica a l’espectador. L’aparell, antiquat des del punt de vista actual, l’any 2000 oferia una de les primeres possibilitats de rodatge en format digital. Gràcies a l’ús que la cineasta en fa, tant des del punt de vista tècnic com pel to personal, Els espigoladors i l’espigoladora es converteix en el reflex del moment de canvi que experimentaven tant el cinema com la fotografia: la transició de la imatge analògica a la digital.

Fotografia i veritat

Quan Agnès Varda va comentar la fotografia de Joan Fontcuberta a la televisió, la carrera de l’artista català entrava en l’etapa de maduresa. Si en les obres de joventut jugava amb les possibilitats creatives del trucatge, a mitjan anys vuitanta va encetar la que encara avui és la seva línia de treball principal, que aprofundeix en els límits de la fotografia per reflectir la realitat.

Fent ús d’una ironia molt refinada i característica, els projectes de Fontcuberta se serveixen de les imatges per construir relats alternatius que es presenten com a autèntics. És el cas de Fauna, Sputnik o Deconstructing Osama, sèries en les quals juga amb les aparences per recordar a l’espectador la necessitat de qüestionar els pressupòsits i desconfiar de les narratives imperants. Aquest posicionament també el defensa en la seva profusa obra teòrica, en títols com El beso de Judas. Fotografía y verdad o La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía.

Si bé la seva obra com a crític i teòric és indestriable de la seva producció artística, als assajos Fontcuberta amplia el focus cap a una gran varietat d’aspectes relacionats amb la cultura visual en l’era digital: des de coloms fotògrafs i drons fins a la frenologia i la intel·ligència artificial. I, no podia ser altrament, la seva obra també aborda les implicacions dels telèfons intel·ligents i les xarxes socials en la representació del jo. En aquest aspecte, Fontcuberta s’entrecreua definitivament amb Els espigoladors i l’espigoladora de Varda, el documental en què la cineasta va anticipar en primera persona, gairebé una dècada abans de l’expansió d’aquesta tecnologia, un dels aspectes que Fontcuberta analitza: l’ús de la imatge digital amb voluntat autoexploradora i lúdica.

Agnès Varda al rodatge del film Les Glaneurs et la Glaneuse | Foto: Didier Doussin | ©1999 ciné-tamaris

Intimitat digital

En un dels interludis d’Els espigoladors i l’espigoladora, Varda grava el detall d’unes postals que havia dut d’un viatge al Japó. En un moment donat tapa els retrats amb la mà, i ella mateixa se sorprèn del que revela el detall de la seva pell, arrugada per l’edat: «Em sembla extraordinari. Em fa la impressió que soc un animal. No, pitjor encara: soc un animal que no conec.» Al documental Varda, espigolant una espigoladora (Isabel María, 2014), la directora belga explica que aquella escena no va ser premeditada: «Va ser una sorpresa, va passar perquè tenia la càmera a la mà. No havia pensat de gravar-me la mà, és la càmera que anava sola.»

Qualsevol persona que disposi d’un telèfon mòbil sap de sobres el potencial de la imatge digital per a la introspecció. La possibilitat de fer una foto i comprovar-ne el resultat de manera immediata, sense costos, facilita l’assaig i error, i l’oportunitat de veure’s reflectit a la petita pantalla propicia l’auscultació d’un mateix. Tal com explica Fontcuberta a La fúria de las imágenes, als dispositius digitals «l’exploració de la realitat no es duu a terme amb l’ull enganxat al visor de la càmera […]. Ja no hi ha proximitat, ara la realitat apareix en una projecció fora del cos, diferent de la percepció directa, en una imatge que ocupa una petita pantalla digital».

Les possibilitats d’aquesta separació es fan patents en una altra escena d’Els espigoladors i l’espigoladora, quan Varda fa servir la càmera digital per explorar-se els cabells blancs: «Els cabells i la mà em diuen que aviat m’arribarà la fi», es lamenta. Analitzant aquestes imatges, Miguel Ángel Lomillos escriu: «Hi ha alguna cosa estranyament intuïtiva i espontània en aquesta seqüència, cert estupor davant del cos propi, com si la cineasta quedés bocabadada pel que la càmera li revela d’ella mateixa.»

Aquesta idea de la càmera com a mirall l’ha estudiada Fontcuberta en diversos assaigs, i ens recorda que és un símil de com va néixer la mateixa fotografia, quan només hi havia aquest referent per trobar un objecte capaç de reflectir una imatge a la perfecció. Si la càmera és un mirall, ¿això vol dir que la fotografia i més encara la fotografia digital potencien el narcisisme? Segons l’artista, això no és necessàriament així. A pesar que formats com la selfie interposen el subjecte a l’objecte, la societat sempre ha estat egòlatra, «la diferència rau, potser, en el fet que avui disposem de mitjans per posar de manifest aquesta vanitat».

Experiment i diversió

A més de fer servir la càmera digital per a l’autoconeixement, Varda s’acosta a aquest nou mitjà amb ganes de provar, de divertir-se, d’experimentar. En una de les seqüències inicials de la pel·lícula, juga amb els efectes que el dispositiu ofereix de sèrie: desdobla la imatge, la distorsiona, mostra a l’espectador el seu propi procés d’exploració. En aquesta mateixa seqüència, es retrata a si mateixa estirada sobre un sofà, tapant i destapant l’objectiu, mostrant-se i amagant-se a voluntat. La directora manipula l’aparell com ho faria qualsevol persona, i a pesar que el resultat és trivial, desperta l’empatia de l’espectador, que en certa manera se sent partícip del joc.

Aquest esperit lúdic es cola a pinzellades en diferents moments de la pel·lícula. N’hi ha un en què intenta atrapar els camions de l’autopista pinçant-los entre els dits índex i polze. «¿Per evitar que les coses passin?», es demana. «No, per jugar.» En una altra seqüència mostra que es va descuidar d’apagar la càmera en un desplaçament, cosa que va provocar que gravés el terra durant uns quants minuts. Al muntatge final se la sent parlar amb altres persones mentre la tapa de l’objectiu es balanceja, penjada d’un fil –cosa que ella afegeix, sense complexos, celebrant «el ball de la tapa» que va tenir la sort d’enregistrar.

Aquest enfocament casual i despreocupat podria interpretar-se com a descaradura, o com una falta de professionalitat, però en realitat és una reivindicació de la senzillesa per part d’algú que no ha de demostrar res. Varda actua com una amateur en el sentit original del terme: com algú que estima el que fa. I això també té relació amb la seva aproximació al mitjà digital, perquè, com escriu Fontcuberta, les noves tecnologies ens converteixen a tots en aficionats d’una cosa o altra: «L’amateur s’ha estigmatitzat com algú que desenvolupa una activitat sense competència ni rigor», apunta, però «un amateur és algú que actua sense esperar cap més recompensa que la satisfacció personal, o el plaer del descobriment, o l’entreteniment, o l’èxtasi narcisista».

A través del mirall

Al documental Varda, espigolant una espigoladora, la cineasta reconeix que «el perill de les càmeres digitals és que gravem tota l’estona, que ens fan venir ganes de gravar-ho tot». Observa que aquests dispositius propicien una sobreabundància d’imatges que no es podria donar sense la versatilitat que ofereix el format. El tema de l’excés visual també el tracta Joan Fontcuberta en diversos assaigs, i assenyala que «l’abundància inabastable de dades indiscriminades no resol la nostra necessitat d’informació». En un món en què sobren imatges la fotografia ha perdut el sentit, i per això l’artista recomana seguir dues estratègies: promoure una ecologia de la imatge, és a dir, una contenció en la producció de noves imatges, i buscar les «imatges que falten», les que ningú no assenyala o les que s’oculten a la societat.

Gravada en ple canvi de cicle del que és analògic al que és digital, Els espigoladors i l’espigoladora podria considerar-se un epítom de la segona estratègia. Varda produeix imatges noves, però aborda una realitat, la dels espigoladors i el malbaratament alimentari, que, malgrat que és manifestament visible, ens passa per alt. I si bé, com ja hem vist, el documental té bones dosis d’autoretrat i d’investigació personal, queda molt lluny de la cultura selfie. Varda fa servir la càmera digital per centrar-se en els altres: «L’autoretrat és un mirall, però en realitat jo el giro cap als que m’acompanyen», explica al documental d’Isabel María. «El mirall és per mostrar els altres. És a dir, és un autoretrat però sobretot dels altres, més que no pas de mi mateixa.»