Cap a una escolta geosituada

Geòfon, 1910-1930 | Library of Congress | Domini públic

«La ressonància és el batec de l’espai-temps a través i al voltant d’un cos. No és només una vibració que m’ateny, sinó també una oscil·lació del món cap a mi i de mi cap al món per mitjà de la qual tots dos esdevenim.»

Jean-Luc Nancy, Ressonància del sentit

Karst és com es titula la instal·lació que el dissenyador de so i artista multimèdia Lugh O’Neill ha creat en el marc de la residència «S+T+ARTS Repairing the Present», convocada pel CCCB, el festival Sónar i la UPC. Un dels reptes proposats a través d’aquesta convocatòria és donar resposta a la pregunta «Com podem crear una ciutat més harmoniosa?». La instal·lació d’O’Neill és un relat audiovisual immersiu sobre les capes de memòria i els diferents tipus de substrats culturals que ressonen en llocs diversos de la ciutat de Barcelona. El material sonor, produït i gravat en cadascuna d’aquestes localitzacions, és el resultat d’una interacció acústica entre la veu i el so de l’instrument de cada intèrpret, i la ressonància pròpia del lloc escollit en cada cas.

Prenent com a inspiració algunes formes de parla i cant que s’empren arreu del món per descriure i cartografiar espais i entorns geogràfics diversos, la peça d’O’Neill pretén assenyalar l’«amnèsia ecològica» que es deriva de la pèrdua d’aquesta mena de pràctiques. Si bé la cultura contemporània i les noves formes de tecnologia sembla que «ens capaciten per registrar (visualment) moltes més coses que abans», explica O’Neill, «la pèrdua del context i del coneixement sobre els llocs que habitem ha fet que aquests espais siguin molt més plans, i que la relació que hi tenim sigui molt més buida». És per això que «la resensibilització amb les cultures sonores com a forma d’habitar l’entorn urbà i natural és cabdal per crear una nova consciència ecològica».

La referència del títol de la instal·lació a una tipologia geològica («Karst» és la denominació que reben els paisatges resultants de l’erosió química de la roca) reforça la comprensió situada de la noció de lloc i l’aproximació sonora de caràcter materialista que proposa el projecte. Un so, com un paisatge, no és mai pla, sinó que sempre es desplega tridimensionalment en l’espai, activant-lo i transformant-se simultàniament a través seu. D’altra banda, un lloc o un paisatge no són mai reduïbles a la seva geometria o a les seves característiques físiques; la seva experiència sempre involucra la subjectivitat de la persona que els habita o els transita. Tal com escriu Dylan Trigg al llibre The Memory of Place: A Phenomenology of the Uncanny (Ohio University Press, 2012), «ser-en-el-món significa estar situat (…). Sempre som aquí, i és des d’aquest aquí que la nostra experiència ocorre (…). La nostra orientació i la nostra experiència en el lloc no tenen mai un caràcter veritablement epistèmic, sinó fonamentalment afectiu.»

Cartografies sonores

O’Neill cita els textos de l’escriptor i cartògraf britànic Tim Robinson (1935-2020) com una de les principals fonts d’inspiració per a la seva instal·lació. En els diversos llibres que dedica a les illes Aran, Robinson ofereix un exemple magnífic d’aquesta comprensió situada i afectiva del lloc. Tal com suggereix Pippa Jane Marland, els mapes de les illes que Robinson va començar a crear a principi dels anys setanta poden entendre’s com un exercici de «psicoarxipelagografia», és a dir, una exploració de l’arxipèlag basada en les sensacions, les experiències i les percepcions subjectives de l’autor a la manera de la psicogeografia situacionista. «Mentre camino sobre la terra», escriu Robinson, «soc la ploma sobre el paper; mentre dibuixo aquest mapa, la meva ploma soc jo mateix caminant sobre la terra. El meu objectiu era curtciruitar les polaritats d’objectivitat i subjectivitat, i intentar mantenir-me fidel a la realitat.»

L’escolta atenta i pacient dels diferents tipus de sons presents al territori va ser una part fonamental de la feina de cartografia de les illes Aran, a la qual Robinson va dedicar bona part de la vida. L’apreciació sonora del gaèlic (i, en particular, de les paraules locals que servien per descriure i identificar certs llocs de les illes), així com l’escolta del cant dels ocells autòctons o del so produït pel vent i altres fenòmens meteorològics, van ser essencials per dur a terme aquesta aproximació intersubjectiva i afectiva del territori. Els mapes de Robinson no són, per tant, meres representacions bidimensionals (planes) de l’arxipèlag, sinó «mapes profunds» (deepmaps, com els anomena Eamonn Wall) que atresoren les ressonàncies i la memòria oral del lloc.

Un any després de l’aparició de Stones of Aran: Pilgrimage (1986), el primer llibre que Robinson va dedicar a Inishmore, l’illa més gran de l’arxipèlag d’Aran, el novel·lista i escriptor de viatges Bruce Chatwin (1940-1989) va publicar The Songlines (1987), disponible en castellà com Los trazos de la canción (2017). A les pàgines d’aquest llibre, Chatwin s’endinsa en la comprensió sonora del paisatge dels pobles aborígens australians i afirma que en aquesta cultura (la més antiga de la Terra) la cançó precedeix el llenguatge i n’és l’origen. En la mitologia aborigen australiana, l’«Altjeringa» («el somni» o «l’època d’ensomni») és una mena de «hi havia una vegada» sagrat; «un temps que es troba més enllà del temps» i que, tal com ho descriu Fred Alan Wolf al llibre The Dreaming Universe tot citant la pel·lícula de Peter Weir The Last Wave, és «més real que la realitat mateixa». La connexió entre aquesta dimensió paral·lela ancestral i el món present s’articula precisament a través del so i el cant.

Segons aquesta (sono)cosmologia aborigen, els diversos elements que constitueixen un paisatge (coves, vessants, roques o rierols) són vestigis d’aquest passat mític que perviu ocult sota la superfície d’aquest món a l’espera de ser invocat. És per l’acció de cantar(-los) que els atributs d’un lloc determinat arriben a ser, i qui canta és amb ells. Aquesta manera simultània d’habitar i produir el paisatge a través del so (de «fer camí en cantar», podríem dir) ha donat lloca a multitud de songlines, és a dir, cançons «situades» que anomenen i identifiquen el territori i alhora li imprimeixen el ritme dels passos que el travessen. Aquestes «cartografies de la simultaneïtat» o «polifonies sonicogeològiques», tal com les ha batejades Carmen Pardo a l’article per a la publicació Cartografías de la escucha, desapareixen ràpidament a causa de les alteracions que l’avenç de la modernització produeix en el territori (tant geològic com sonor) des de fa més de dos segles.

Inishmore | Dieglop, Wikimedia Commons | CC BY-SA

És important tenir en compte, també, que aquesta cartografia oral i dinàmica només és possible quan es recorre el territori a peu, de manera que el desplaçament amb vehicles de motor (o amb cavalls, que no es van introduir a Austràlia fins al final del segle XVIII) és incompatible amb aquesta manera de recórrer, designar i activar de manera simultània el territori. Nascudes en el si d’una cultura nòmada, aquestes cançons geosituades perden tot el sentit en el context d’una societat sedentària. «L’home que canta», escriu Carmen Pardo, «és el que es deixa habitar per una presència sonora que el condueix a una altra banda, allà on dicta la cançó. L’home que canta primer ha d’escoltar-se interiorment, trobar dins seu les petjades somiades, reconèixer la seva memòria sonora. L’home que s’assenta no canta; pren possessió d’un espai, l’habita i, des d’allà, observa. Quan l’home es fa sedentari deixa de cantar.»

Un altre cas de (sono)cosmologia, àmpliament documentat per l’etnomusicòleg, antropòleg i lingüista estatunidenc Steven Feld, és el dels kauli, un dels clans del poble bosavi que habita la selva de Papua Nova Guinea. En el seu treball de camp, recollit al llibre Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kauli Expression (1982), Feld va identificar l’estreta relació que hi ha entre la musicalitat de l’expressió sonora kauli i els sons de la selva. Tal com ocorre en el cas dels pobles aborígens australians, l’articulació entre l’ecologia d’aquest entorn i l’expressió sonora dels seus habitants és de caràcter mític i es basa en la creença en una presència oculta d’origen ancestral. Els kauli creuen, per exemple, que els ocells són els esperits dels seus morts i que el seu cant és un recordatori constant d’«una absència que es fa present en el so i el moviment».

En investigacions subsegüents, Feld va continuar estudiant en profunditat els mapes de topònims de les cançons bosavi i com la interpretació vocal els serveix d’articulació de «la relació poètica i ecològica d’aquest poble amb els sons i els significats propis de la selva». Per descriure aquesta forma de comprensió i designació sonora de l’entorn, Feld va proposar el concepte d’«acustemologia». Amb aquest terme, escriu Feld, «vull suggerir una unió de l’acústica amb l’epistemologia, i investigar la primacia del so com una modalitat de coneixement i d’existència en el món (…). Entenc per acustemologia la investigació de les relacions reflexives i històriques entre escoltar i parlar, entre sentir i emetre sons. (…) L’escolta i la parla mantenen una relació de profunda reciprocitat, un diàleg encarnat entre la producció de sons i les ressonàncies internes i externes que sorgeixen de la historització de l’experiència.»

Paisatges sords

Això no obstant, tal com assenyala el filòsof Jordi Pigem a l’article «Escoltar les veus del món», inclòs en el dossier Paisatges sonors de l’Observatori del Paisatge, fa segles que contemplem els paisatges amb «una mirada escrutadora» que vol extreure’n tants recursos com siguin possibles i explotar-los en benefici propi. «Hem escorcollat els paisatges», escriu Pigem, «però no els escoltàvem. La mirada que no escolta és una mirada dominadora. No escoltàvem perquè pensàvem que els paisatges no tenien res a dir». Un cop es perd la sintonia sonora amb el paisatge, «és fàcil que sobrevingui la destrucció de l’espai físic. S’ha dit que en gran mesura Austràlia va perdre bona part de les seves espècies vegetals i animals després de la colonització perquè els britànics no tenien paraules per entendre aquells paisatges.»

A l’article «Against Soundscape», Tim Ingold suggereix que el mateix concepte de «paisatge sonor» (encunyat per l’urbanista Michael Southworth i popularitzat després per Raymond Murray Schafer) és excessivament deutor del paradigma visual i d’aquesta mirada escrutadora que assenyala Pigem. «Una escolta atenta», escriu Ingold, «implica just el contrari d’un assentament (…). Amb l’arrossegament que li és propi, el so s’enduu l’oient, l’obliga a rendir-se davant del seu moviment. L’assentament en un lloc és, en definitiva, una forma de sordesa». En termes similars, Pardo assenyala que el concepte de «paisatge sonor» implica una «escolta contemplativa» i suggereix que, en comptes d’això, la geografia sonora pot ajudar a la recuperació del caràcter primordialment nòmada de l’oïda.

La posada en pràctica d’exercicis sonogeogràfics i geosituats similars als dels pobles aborígens australians o als dels kauli de Papua Nova Guinea pot servir-nos per contrarestar aquesta comprensió sorda del paisatge i de l’espai que semblaria ser endèmica de la contemporaneïtat. Aplicat a qualsevol mena d’aproximació (epistemològica, estètica, històrica…) o context (urbà, natural…), aquest tipus d’exercici ens pot ajudar a recuperar-nos, ni que sigui una mica, de l’amnèsia geogràfica, ecològica i històrica que la nostra cultura hipervisual promou. Curtcircuitant «les polaritats entre objectivitat i subjectivitat» (Robinson) i promovent una aproximació intersubjectiva i afectiva als llocs que habitem, les pràctiques sonogeogràfiques retornen a l’oïda el caràcter nòmada que tenia i ens permeten, així, tornar a habitar «presències sonores que ens menen a altres llocs» (Pardo).

Les formes de coneixement i vinculació amb el lloc que es desprenen d’una exploració sonogeogràfica reforcen i afavoreixen les «ressonàncies internes i externes que sorgeixen de la historització de l’experiència» (Feld). Mitjançant una escolta no merament estàtica, sinó participativa, afectiva i memorística, l’oïda ens convida a reescriure l’espai i a posar-nos-hi en ressonància amb el cant o amb qualsevol altra forma d’expressió vocal o sonora. Al capdavall, tal com assenyala Jean-Luc Nancy a la citació que obre aquestes línies, la ressonància no és només un fenomen particular del so, sinó «el batec de l’espai-temps a través i al voltant d’un cos. No és només una vibració que m’ateny, sinó també una oscil·lació del món vers mi i de mi vers el món per la qual tots dos esdevenim.»