Tot i que té una carrera prolífica i un gran èxit en filmoteques i festivals, Boris Lehman és desconegut per al gran públic. El seu cinema el conformen pel·lícules fetes a foc lent, amb poc recursos i treballant amb no professionals. Un cinema ple de senzillesa i quotidianitat, en el qual el procés de treball és més important que el resultat final.
Per a Boris Lehman (1944, Lausanne, Suïssa), el cinema i la vida es donen la mà: «La [seva] vida s’ha convertit en el guió d’una pel·lícula que, al seu torn, s’ha convertit en la [seva] vida.» Si bé filma tota l’estona, les seves pel·lícules es couen a foc lent i expliquen la història de la seva realització. Parlem amb ell a l’auditori del CCCB, al mateix lloc en què, la nit anterior, s’ha presentat la seva pel·lícula Album 1 (1974), una projecció única el so en directe de la qual ha consistit en la improvisació al piano de Marina Herlop i les veus del mateix cineasta i d’Ona Balló. El piano, amb la tapa abaixada, encara és a la sala, i el cineasta, a qui no agraden les entrevistes, s’asseu al pati de butaques buit per parlar sobre la consigna que reverbera en la majoria de les seves pel·lícules: filmar la seva vida, o més aviat viure filmant.
Per a Lehman el cinema és una forma de vida i, alhora, un intent de fer que el cinema torni a la vida, una idea que el vincula al cinema dels inicis, a les primeres preses dels germans Lumière, i també al cinema amateur, a aquelles imatges quasi etnogràfiques, molt vinculades als espais en què bullen els gestos quotidians. És una mena de «grau zero del cinema», com diu el mateix cineasta, una feina contínua en què grava tota l’estona, nit i dia; molts cops fins i tot arriba a fer-ho sense càmera, o fa pel·lícules sense fixar-les en cap suport. Una mena de film infinit fet d’acumulació de fragments, notes, esborranys o objectes en el qual Lehman intenta, entre altres coses, esbossar un cop i un altre el seu retrat i el d’altres.
Aquesta obsessió per l’autoretrat s’acosta a la que va viure Rembrandt, un pintor que va fer més de cent representacions pictòriques de si mateix en diferents etapes de la seva vida; de manera que introduïa el moviment, la presència de l’instant, l’esdevenidor que flueix i la variació històrica de les formes en els seus llenços. Al cinema de Lehman hi passa una cosa semblant: els seus múltiples autoretrats ens mostren constants canvis i transformacions al llarg de més de cinquanta anys. Aquestes representacions no són psicològiques, sinó que, al contrari, esbossen identitats provisionals inscrites en el flux de la vida, que resulten no pas d’un procés de fixació o sostracció, sinó d’una acumulació de diferents moments que, en certa mesura, conserven l’ordre històric. Així, és el temps qui fa les seves pel·lícules. N’hi ha moltes que fins i tot arriben a encarnar l’itinerari proustià de reconstrucció del passat, com passa amb À la recherche du lieu de ma naissance (1990) o Histoire de ma vie racontée par mes photographies (2002).
Hi ha un altre protagonista en el cinema de Lehman: Brussel·les, la ciutat on viu. Els seus edificis, cases, places, jardins, cafès i la gent que hi viu. Algunes de les seves pel·lícules, com el retrat que fa de l’antic barri de Béguinage a Magnum Begynasium Bruxellense (1978), són documents arqueològics d’estructures, persones o oficis que ja no hi són. N’hi ha d’altres que tracen recorreguts del cineasta per la ciutat, dibuixant mapes de les seves derives quotidianes, d’anades erràtiques d’una casa a una altra, com els que observem a Mes sept lieux (1999-2014), una pel·lícula que, a més, està plena de detalls quotidians als quals no acostumem a prestar atenció: unes claus, capses de cartró o un parell de sabates velles, objectes que formen part de la «poètica dels dies que se’n van», com anota Jonas Mekas en una carta que escriu al cineasta belga a propòsit d’aquesta obra.
Tal com passa amb Robert Walser, a Boris Lehman li interessen les coses senzilles, ordinàries i fugaces amb les quals topa durant les passejades que fa a diari; aquesta concatenació imprevista de minúcies i d’esdeveniments minúsculs que, per la manera com flueixen, convoquen la mirada igualment inestable del caminant. Al llibre La passejada, l’escriptor suís caracteritza l’activitat de caminar, molt important al llarg de la seva vida i també de la seva obra, com un vagareig en què tota mena de pensaments subtils i de curiositats segueixen el passejant, en què «el jo ja no és jo, sinó un altre, i precisament per això torna a ser jo». Aquesta descripció podria servir-nos per explicar, també, les línies sinuoses dibuixades per una sèrie d’anades i vingudes que constitueixen l’espai de la caminada present en el cinema de Lehman, on el que importa no són els llocs d’arribada ni els punts de partida, sinó les petjades que marquen les passes. Moltes de les seves pel·lícules presenten segments del territori amb un desplaçament interminable; un itinerari que és, alhora, geogràfic i biogràfic, tant a la ciutat on viu com en altres llocs, com ara Lausanne, la ciutat suïssa on va néixer. D’aquesta manera, el caminar i el gravar continus constitueixen una lectura i una escriptura del lloc, on la narrativa del recorregut teixeix, alhora, una biografia del caminant.
Això no obstant, la idea de la passejada en el cinema de Lehman no només és present en l’errar etern i quotidià per Brussel·les, sinó també en els viatges constants a l’entorn del seu estudi i de les coses que hi apilona. A les seves pel·lícules podem veure-hi un conjunt d’objectes personals que el cineasta ha anat col·leccionant al llarg dels anys –cartes, postals, fotografies, llibretes, sabates, barrets, caixes, records de viatges, regals, llibres, capses de pel·lícules, entre molts altres– i que són una mena de museu fràgil i melangiós en el qual podem mesurar, amb l’ajuda d’un sismògraf, les ondulacions d’una època i d’una vida. Entre tots aquests elements que col·lecciona, les imatges fotogràfiques (retrats d’amics, de diferents llocs i de viatges), que el cineasta ha anat llençant al llarg dels anys, són certament un dels motius més rellevants. Aquests centenars de milers de fotografies guardades en capses, en sobres o en armaris són empremtes d’instants perduts, fragments de ruïnes a l’espera d’una feina d’excavació que les rescati de l’oblit, una tasca que el cineasta ha dut a terme en moltes de les seves pel·lícules.
Tot i que en el cinema de Boris Lehman no hi ha una voluntat manifesta de presentar-la, la història queda inscrita a l’interior de les seves pel·lícules: no només la personal, vinculada a l’Holocaust i a l’exili de la seva família jueva durant la Segona Guerra Mundial, sinó també la de Bèlgica i la de tot el món, perquè per al cineasta «el jo és el món». En aquest sentit, la pulsió que el mena a gravar-se i a investigar-se a si mateix acull també els altres i els fa lloc al seu costat. El seu cinema parla, també, d’aquesta voluntat de conèixer l’altre i acostar-s’hi, d’aquest espai de trobada i retrobada amb els amics i els coneguts que es crea en les seves obres. Es tracta d’un intercanvi, d’una anada i tornada d’un mateix cap a l’altre i de l’altre cap a un mateix; una cosa que, per a Lehman, és fins i tot més important que les pel·lícules en si. D’aquesta manera la càmera és tot just l’instrument que li permet fer aquesta barata, i la projecció, principalment vinculada als espais petits i íntims de les cases, l’espai que li permet continuar la trobada i l’intercanvi.
Deixa un comentari