Acceleracions: del «podfast» a la projecció

Susan Baptist, projeccionista, mostra films d’entrenament a les tropes, així com pel·lícules populars, 1940-1950 | Library of the Congress | Sense restriccions conegudes de drets d’autor

Les aplicacions de missatgeria són les últimes que s’han sumat a oferir una velocitat de reproducció variable. Ja no cal escoltar els missatges de veu a la mateixa velocitat a què s’han enregistrat; se’n pot accelerar la reproducció fins a reduir-ne la durada a la meitat. Des de fa uns anys, aquesta possibilitat s’ha anat implantant primer en les plataformes de podcasts i després en les de vídeo, i n’han sorgit pràctiques de recepció noves. Es parla de podfast o speed watching per referir-se a l’acció de reproduir de manera accelerada els continguts digitals. L’argument principal per aquesta pràctica és, és clar, el temps. Tenir més en menys; veure dos episodis en el temps d’un, escoltar tres programes en el temps de dos, i així treure coses de la llista de pendents. Que això es pot veure, més enllà de qui ho fa o qui no, com un signe dels temps, és prou evident. És un altre símptoma d’una economia digital que explota l’atenció com un recurs escàs i en la qual els ritmes habituals suposen un topall que s’intenta vèncer i empènyer més enllà.[1]

Es va començar a parlar d’aquestes pràctiques cap al 2016, arran d’alguns articles periodístics que les explicaven, i hi ha també nombrosos apunts en fòrums o similars que en parlen des de l’experiència o la sorpresa. Hi ha diferents tipus de debats i arguments, la majoria des del punt de vista de la recepció, però també n’hi ha alguns des de l’òptica de qui ha creat els continguts. Si el del temps és el primer argument –associat a una mena d’obligació de «mantenir-se al dia» davant d’una gran quantitat de continguts disponibles–, també n’apareixen d’altres com, per exemple, un afany de completar. Trobar un podcast nou i voler escoltar tots els programes anteriors o pensar de veure una sèrie i necessitar completar totes les temporades; aquestes necessitats semblen venir de l’aparent lògica d’arxiu que sustenta moltes plataformes d’internet i també d’una mena de pulsió col·leccionista.

Des del punt de vista de la creació, hi ha una resistència a acceptar pràctiques com aquestes (demanant, per exemple, que no s’implementin aquestes opcions a les interfícies), ja que es critica que veure o escoltar d’aquesta manera destrueix l’objecte i els seus efectes. Ningú discutirà que això és així, però hi ha alguns arguments paral·lels que desplacen o matisen aquesta destrucció. En molts casos es planteja una divisió entre informació i obra, en la qual la idea és que encara que no vegi la sèrie o escolti el podcast com s’ha pensat, sí que n’extrec tota la informació (sé què passa, sé de què s’ha parlat). Un argument que, de manera col·lateral, produeix una categorització interessant dels objectes culturals en la qual la música sembla resistent a aquesta mena de descomposició dels elements –un servei de reproducciód’àudio com Spotify ofereix la reproducció variable per a podcasts, però no per a música. Un altre raonament relacionat és el d’alguns usuaris que afirmen que l’increment de velocitat ajusta el ritme de l’obra al seu interès i necessitat d’estímuls. Si aquesta fórmula se sustenta en la personalització, és interessant assenyalar que els podfasters i similars expliquen molts cops que escoltar o veure a reproduccions accelerades és una mena d’entrenament en el qual van passant a poc a poc a velocitats cada cop més altes; com si es tractés d’adquirir una nova capacitat. 

Observar aquesta pràctica concreta, com tantes altres, pot ser fascinant quan se n’estira el fil i se’n veuen les ramificacions. Per dir-ne una última, sembla que des del punt de vista publicitari això no preocupa (o almenys això és el que es diu, en una reacció corporativa de les plataformes per no reduir aquests ingressos). L’impacte de l’anunci no es perd i fins i tot es defensa que pot ser millor, ja que és menys probable que qui escolta o mira així se salti les interrupcions publicitàries. Però aquesta pràctica no només ens interessa aquí com a part del present, sinó també perquè ressona en el passat.

En la història de la tecnologia i dels mitjans és prou comú, i molts cops particularment interessant, trobar paral·lelismes entre fets històrics i la situació actual. No són mai repeticions en si mateixes, sinó més aviat ressonàncies, com s’acaba de dir, o un patró o similitud que es detecta perquè el present s’ha posat en perspectiva i aleshores hi destaca una figura o un element que abans no ho feia.[2] Aquestes relacions serveixen per veure de nou el nostre entorn i variar potser com el caracteritzem. De vegades els símptomes de l’actualitat es veuen ja no com una novetat sinó com una situació crònica. D’altres, el passat funciona com una mena d’esquema que superposat al present ens proporciona una possibilitat d’entendre’l d’una altra manera. Aquest cas de la reproducció variable remet, per exemple, a situacions anteriors com la massificació del reproductor de vídeo en l’àmbit domèstic. Però ressona particularment en relació amb les primeres dècades del cinema.

Des dels primers aparells de finals del segle XIX i fins a la dècada dels anys trenta del segle XX, el cinema no va tenir mai una velocitat de reproducció estandarditzada. Segurament un dels millors resums d’aquest tema és el que presenta Paolo Cherchi Usai al llibre Silent Cinema,[3] del qual surten diverses de les informacions que es donen aquí. La varietat d’imatges per segon en ús podia variar entre freqüències de 13 a 28 (o fins i tot més baixes en casos particulars, com passava al Japó, sembla que per economitzar pel·lícula). Els nostres reproductors digitals no expressen la velocitat de reproducció d’aquesta manera, sinó que parteixen d’una velocitat estàndard que seria x1 i proposen les variacions com a múltiples d’aquesta (x1,5; x1,75; x2; etc.). Podem fer una equivalència entre aquestes dues magnituds: es considera que 16 imatges per segon era una freqüència prou utilitzada a principis del segle XX. Si la tractem com la unitat (el x1 digital), aleshores una velocitat de 24 imatges per segon equivaldria a x1,5.

La majoria de càmeres i projectors operaven, en aquella època, manualment; és a dir, era el ritme de la mà el que marcava la quantitat d’imatges per segon (tot i que també hi havia models en què aquesta funció es feia de manera motoritzada, i que es comencen a fer més massius a la dècada dels anys vint). Això vol dir que no hi havia una velocitat estrictament mesurable més enllà del nombre de voltes de manovella per unitat de temps (dues voltes s’apropa a les 16 imatges per segon esmentades). Tant en la captura com en la projecció, el cinema era un dispositiu de màquina i persona (càmera i operador, projector i projeccionista) i com a sistema global incloïa aquests dos assemblatges, que no encaixen forçosament entre si. És a dir, no hi havia –ni podia haver-hi estrictament– una reproducció exacta de la mateixa velocitat a la qual s’havia filmat quan es projectava; de fet, ni tan sols es pressuposava que aquesta fos la bona manera que s’havia d’assolir.

La quantitat d’imatges per segon no era una qüestió de sincronia entre dues velocitats tancades –la de captura i la de projecció–, sinó que, en totes dues fases, aquesta velocitat era variable en si mateixa. Tant en el rodatge com a la sala es podia fer avançar la pel·lícula més ràpida o més lenta en determinats moments i en funció de diferents criteris. En el rodatge podia ser per qüestions d’exposició (fer avançar la pel·lícula més lentament permetia rodar en condicions de menys lluminositat), però també en relació amb l’acció que es desenvolupava davant la càmera (per exemple, escenes còmiques o d’acció es podien rodar a velocitats de gir més lentes perquè en projecció es veiessin accelerades). A la novel·la Quaderni di Serafino Gubbio operatori, de Luigi Pirandello, demanen al protagonista per la funció d’operador de càmera que exerceix, i respon el següent:

–És necessari, vostè, realment? Qui és, vostè? Una mà que fa girar la maneta. No se’n podria prescindir, d’aquesta mà? No podria suprimir-se, substituir-se per un mecanisme qualsevol?

Vaig somriure i vaig respondre:

–Potser amb el temps, senyor. Si hem de ser francs, la qualitat precípua que es requereix a qui exerceix aquesta professió és la impassibilitat davant l’acció que es desenvolupa davant la càmera. Sens dubte, en aquest sentit un mecanisme seria més adequat i preferible que no pas un home. Però la dificultat més greu, per ara, és aquesta: trobar un mecanisme que pugui regular el moviment segons l’acció que es desenvolupa davant la càmera. Perquè jo, benvolgut senyor, no sempre giro la maneta de la mateixa manera, sinó que ara vaig més ràpid, ara més a poc a poc, segons convingui. No tinc cap dubte, però, que amb el temps –sí, senyor– arribaré a ser suprimit. La càmera –també aquesta, com tantes altres càmeres– rodarà per si sola. Però que farà, llavors, l’home, quan totes les càmeres girin per si soles? Això, senyor, encara s’ha de veure.[4]

A la sala, aquest mateix criteri de variabilitat també regia; allà, però, era a mans del projeccionista, que podia decidir accelerar o alentir les imatges en funció de l’acció que s’hi desenvolupava.

Però, si bé la qüestió de la velocitat era literalment a les mans d’aquests dos actors del dispositiu, no eren ells els únics que hi tenien alguna cosa a dir. La variabilitat de la velocitat era una qüestió que es podia tenir en compte en termes de construcció de la pel·lícula i, d’aquesta manera, podien donar-se instruccions sobre a quines velocitats calia projectar-la part a part (Cherchi Usai posa l’exemple d’algunes pel·lícules de Griffith en les quals s’especifica la durada que ha de tenir cada rotlle de pel·lícula en projectar-se, i fins i tot com en un mateix rotlle s’ha de variar la velocitat entre el principi i el final). També els músics, fossin compositors a qui s’encarrega una peça o els de cada sala, podien demanar una velocitat o una altra (per exemple, la partitura per a Metropolis,de Gottfried Huppertz, estava pensada per a una projecció a 28 imatges per segon). Per últim, els propietaris o encarregats de les sales influïen en la velocitat de projecció, en general demanant que s’accelerés, ja que com més ràpid es projectessin les pel·lícules més sessions es podien fer. Tot aquest sistema de decisions, a més, s’influïa mútuament. Per exemple, assumir que la pel·lícula es projectaria invariablement més ràpid podia portar a filmar a velocitats més altes per adaptar-se a la situació. I també portava, és clar, conflictes entre les parts; així, Cherchi Usai explica l’anècdota, documentada en un diari danès, d’un director que protesta iradament en una projecció d’una de les seves pel·lícules que veu reduïda d’una esperada hora i mitja a cinquanta minuts.

No s’ha de pensar que aquesta fos només una discussió corporativa i tancada entre productors i exhibidors. En alguns països hi havia legislació al respecte, com en el cas de la Unió Soviètica, on, a la dècada dels anys vint, es va prohibir superar una velocitat de 25 metres de pel·lícula per minut (l’equivalent a unes 22 imatges per segon). En el camp de la medicina, quan es discutia sobre els possibles efectes nocius del cinema –igual que avui discutim sobre els efectes físics i psicològics de l’ús dels nostres dispositius–, es plantejava també aquesta qüestió i s’advertia dels perills d’una velocitat excessivament alta o baixa. El públic també era conscient d’aquesta variabilitat en la reproducció. D’aquest fet, per exemple, en queda constància al diari que Walter Benjamin va mantenir en un viatge a Moscou a finals del 1926, en el qual, a propòsit d’una visita al cinema, va anotar: «La pel·lícula era un bunyol insuportable i, a sobre, la van passar a una velocitat tan vertiginosa que no es podia veure ni entendre bé. Vam anar-nos-en abans que s’acabés.»[5]

Totes aquestes pràctiques tenen un final en la història del cinema causat per la incorporació del so sincrònic. La pista sonora de la pel·lícula no admetria una reproducció variable, com sí que l’admet la imatge. Si bé la il·lusió de moviment no es trenca per alterar la freqüència d’imatges per segon, la variació de la freqüència de reproducció en el so porta a una modificació del to. Per tant, si en la projecció es variés la velocitat, veus i sons canviarien de to, la qual cosa presumiblement molestaria el públic. És interessant que avui dia aquesta acceleració de la reproducció s’hagi donat en primer lloc, precisament, en el món del so. La suposada molèstia del canvi de to es corregeix actualment de manera automàtica i en temps real, per no alterar les veus.

Com es veu en aquest cas, la reproducció variable no és una novetat, ni tampoc un element exclusiu de les eines digitals. Durant tres dècades era una pràctica comuna que suscitava, en alguns casos, preocupacions similars a les d’avui (així la de qui crea l’obra, davant l’ús que se’n fa). El que ha canviat en l’actualitat és que és el públic qui té el control final sobre la reproducció, i ja no l’exhibidor –per bé que és aquest, la plataforma, qui implanta aquesta opció a la seva interfície. Si el criteri econòmic era el que prevalia per a molts exhibidors d’aleshores, que volien esprémer al màxim el nombre de sessions possibles –encara que qui ho havia produït protestés o que algú de la sala se n’anés–, no deixa de ser simptomàtic d’avui dia que pràctiques com la del podfaster o l’speed watching siguin una mena d’aplicació d’aquest supòsit sobre nosaltres mateixos. Superposant l’esquema històric sobre l’actualitat, avui fem dos papers alhora i ens tractem segons el criteri d’eficiència econòmica (més en menys), encara que pugui esguerrar-nos el gaudi de ser espectadors o oients. Ara que ja hi ha tantes càmeres que semblen girar i mirar per si soles, deu haver-hi algú de viatge a Moscou intentant treure’s de sobre, per fi, una temporada de Mad men?