Vaporwave: El fil musical dels futurs perduts

Estudi de gravació al Salford College of Technology, Manchester 1984 | University of Salford | CC BY-NC-ND

La història del Vaporwave discorre en paral·lel a la controvèrsia que envolta el naixement, la mort i la resurrecció d’aquest gènere musical i al debat sobre la seva ambigüitat ideològica respecte al model de progrés tecnocapitalista. L’imaginari sonor i visual del Vaporwave convoca la imatge ultracolorista d’un món hipertecnificat i kitsch, ple de pantalles LCD i tota mena de gadgets digitals. La psicodèlica i aparentment arbitrària iconografia del Vaporwave també conté imatges d’escultures clàssiques, palmeres, títols escrits en caràcters japonesos i referències gràfiques a sistemes informàtics i videojocs de fa un parell de dècades. Tots aquests elements confereixen a la música un caràcter estrany i inquietant i la situen en un espai estètic i històric indefinit.

Allotjat exclusivament a Internet, l’univers Vaporwave remet amb irònica benevolència a una època en què els avenços en el camp de les tecnologies de consum i les comunicacions prometien un futur radiant i ple de possibilitats. Abans de l’aparició de les xarxes socials i els telèfons intel·ligents, abans que perdéssim la innocència sobre les bondats i les potencialitats de la hiperconnectivitat i les intel·ligències algorítmiques, Internet s’assemblava a una finestra oberta a un pròsper edèn cibernètic, democràtic i humanista. Per als usuaris d’aquella època el més semblant a un temor mil·lenarista relacionat amb la xarxa era la morbositat jocosa que envoltava l’arribada de l’«efecte 2000». Són aquests anys de vertigen de fi de segle i d’emoció ingènua davant de l’imminent canvi de mil·lenni què el Vaporwave conjura gairebé un quart de segle després.

Però, d’on surt el Vaporwave? L’etiqueta va sorgir el 2011 per identificar un microgènere musical que començava a circular per Internet. James Ferraro (àlies Bebetune$), Chuck Person (àlies Daniel Lopatin / Oneohtrix Point Never) o Macintosh Plus (àlies Ramona Andra Xavier / Vektroid / New Dreams Ltd / PrismCorp Virtual Enterprises) van ser alguns dels iniciadors d’aquest gènere que en l’actualitat ha deixat de ser «micro» i compta amb molts projectes, subcategories i segells especialitzats. L’al·lusió a una visió antiquada i innocent del futur s’endevina en el mateix nom del gènere, una variació de la paraula vaporware. Així és com s’anomenen els productes tecnològics que, després d’haver estat anunciats pel seu fabricant a través de fotografies o infografies, no arriben a la fase de producció i comercialització. El producte vaporware és una promesa tecnològica sense complir, un obsolet somni futurista ancorat per sempre en el passat.

Precedit per altres fenòmens musicals com l’Hypnagogic pop, el Witch house o el Seapunk i influït en certs aspectes per aquests, el Vaporwave acostuma a incorporar fragments de música comercial i publicitària dels anys vuitanta i noranta i a reproduir-los a la meitat de la seva velocitat original. Aquests loops alentits són la base sobre la qual s’afegeixen ritmes, línies de sintetitzador i altres elements com jingles corporatius o sons de diversos sistemes operatius i programari. L’smooth jazz, el soft rock, el new age, el muzak o qualsevol altra cosa susceptible de sonar en un ascensor, una sala d’espera o una centraleta telefònica són algunes de les fonts en què els artistes del gènere es proveeixen per crear les seves composicions plunderfòniques. El Vaporwave és la música per antonomàsia del no-lloc, la melodia d’espera del call-center d’una imaginària ciutat de vacances (retro)futurista situada en algun punt inexacte del planeta. La pregunta que el Vaporwave sembla que ens llança provocativament és: ens agradaria o no trucar a aquest call-center per fer una reserva? Fins a quin punt ens sedueix o ens horroritza el món que ens presenta?

En el seu article Vaporwave and the pop-art of the virtual plaza, un dels primers dedicats al gènere, Adam Harper es preguntava si el Vaporwave té més d’utòpic o de distòpic i si representa una crítica al capitalisme o més aviat una capitulació enfront d’aquest. Per a Harper, aquesta ambigüitat s’allotja en el nucli mateix del Vaporwave i és el que en fa un fenomen interessant i digne d’anàlisi. Harper suggereix, tanmateix, que el Vaporwave també es podria entendre com la banda sonora de l’acceleracionisme, el corrent de pensament inaugurat per Nick Land i en el marc del qual Alex Williams i Nick Srnicek proposen el Manifiesto por una política aceleracionista.

La insatisfacció amb el present, l’enyorança d’«altres futurs possibles» perduts en el temps i l’anhel d’una «modernitat alternativa» no gaire diferent de la proposada per certa ciència-ficció són algunes de les qüestions que Williams i Srnicek descriuen en el seu manifest i que, efectivament, també semblen servir d’inspiració per a alguns artistes Vaporwave. Citat pel crític Simon Reynolds a Retromanía. La adicción de la cultura pop a su propio pasado, Daniel Lopatin (Chuck Person), explica que les seves Eccojams, composicions creades a partir de música dels vuitanta alentida, són el resultat de la seva experimentació amb modes d’escolta alternatius als que estan imposats per la «refotuda societat actual». Lopatin defensa «la seducció del loop, la seva promesa meditativa i la seva capacitat per suggerir la mateixa idea d’infinitud». Més provocatiu i proper a les tesis acceleracionistes, James Ferraro descriu l’univers sonor del seu disc Far Side Virtual (el millor àlbum de l’any 2011 segons la revista Wire) i del seu projecte 100% (presentat al MoMA PS1 el 2014) com un exercici d’«estetització del capitalisme» i reconeix «la seva obsessió per capturar una ambigüitat sonora genèrica i panglobal».

A Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, el crític Mark Fisher, mort a principis d’aquest any, analitza la relació entre la «lenta cancel·lació del futur» (expressió que l’autor manlleva a Franco «Bifo» Berardi) i la incapacitat de la cultura per articular una idea del present. En l’àmbit de la música, per exemple, el futurista ja no suggereix un futur del qual se’n pugui esperar res de nou, assenyala Fisher. Qualsevol intent de representar el futur sembla condemnat, d’aquesta manera, a convertir-se en una mera especulació retrofuturista. Reprenent les paraules de Frederic Jameson, Fisher adverteix que la cultura contemporània es troba en un «mode nostàlgic» que la reté en un «estat de fixació formal respecte a les tècniques i les fórmules del passat».

En aquest context, Fisher proposa recuperar el neologisme hauntologia (hantologie), proposat per Jacques Derrida al seu llibre Espectros de Marx, per descriure un cert tipus de música electrònica apareguda a mitjans de la dècada passada. Derrida descriu l’hauntologia com la manera en què tot allò que existeix ho fa sobre la base d’una sèrie d’absències que el precedeixen i l’envolten, alhora que li atorguen consistència i intel·ligibilitat. En la música hauntològica es constata «que les esperances creades per la música electrònica de postguerra i per l’eufòria de la música de ball dels noranta s’han evaporat al costat de la idea de futur». No obstant això, «aquesta música tampoc no renuncia al desig d’aquest futur». La música hauntològica oscil·laria, així, entre la nostàlgia i l’aspiració d’un futur perdut, projectant-se simultàniament cap endavant i endarrere en el temps. Tot i que Fisher no esmenta el Vaporwave (el gènere encara no havia aparegut com a tal), la descripció que proposa d’una música hauntològica sembla encaixar amb la particular estètica (retro)futurista del gènere i el seu ambigu posicionament històric.

Al seu llibre Babbling Corpse. Vaporwave and the Commodification of Ghosts, Grafton Tanner descriu el Vaporwave com una reacció a l’actual procés de regressió cultural i com una subversiva elegia electrònica a la «tecnodecadència del capitalisme tardà». Tanner, però, és conscient que qualsevol intent de definició del Vaporwave resulta difícil i perillós. Exposat a les dinàmiques «trolejadores» d’Internet i la implacable semioeconomia del mem, el Vaporwave és una manifestació volàtil que no només oposa resistència a la seva interpretació, sinó que pot transformar-se a causa d’ella. Fins i tot morir. El 2012, coincidint amb la publicació de l’article d’Adam Harper i de la vídeocrítica del disc Floral Shoppe de Macintosh Plus que Anthony Fantano va pujar al seu canal de YouTube, van ser molts els que van considerar que l’exposició del Vaporwave fora dels reduïts cercles als quals pertanyia havia acabat amb el gènere.

La imatge de portada de Floral Shoppe i la seva segona cançó, titulada «リサフランク420 / 現代のコンピュー» (el més semblant a un himne Vaporwave), van protagonitzar una allau de mems i vídeos en què es feia broma sobre l’hermetisme de la seva estètica i el seu significat. Irònicament, aquests mems van ser, probablement, els que van donar a conèixer el Vaporwave entre molts neòfits que, a poc a poc, van començar a interessar-se pel gènere i a prendre-se’l seriosament. Al llarg dels últims anys, la defunció del Vaporwave s’ha seguit anunciant amb una certa regularitat per diferents motius. Però, malgrat això i de l’existència de coses com un segell íntegrament dedicat a parodiar-lo o digressions tan estrafolàries com el simpsonwave, el Vaporwave continua incrementant el seu nombre de seguidors i generant discussió (per exemple, l’actiu fòrum sobre el gènere a Reddit). Com suggereix Scott Beauchamp al seu article Vaporwave is dead. Long live Vaporwave, potser el Vaporwave s’ha donat per mort perquè no es correspon amb el tipus de producte o mercaderia musical habitual. El Vaporwave sempre ha circulat fora dels marges del negoci musical i els seus circuits establerts, així que, d’alguna manera, sempre ha estat una mena de fantasmagoria; una hautologia musical atrapada entre el passat i el futur i salvaguardada de les modes i de la lògica de mercat en els recòndits no-llocs d’Internet.