Explosió! El llegat de Jackson Pollock és el títol d’una exposició de la Fundació Joan Miró. Què hi explota? La pintura. I pels aires. La mostra ens permet veure una de les evolucions de l’art pictòric durant el segle XX en clau de metamorfosi ovidiana: canvis en els gestos i els conceptes. Pollock fa lliscar els pinzells o deixa gotejar la pintura a ritme de jazz i de bebop. Shimamoto llença canonades i ampolles contra el llenç. Per a Niki de Saint Phalle, disparar contra la tela és fer-ho contra els homes… Amb aquests artistes i amb tants altres la pintura es va tornant cada vegada més espacial en àmbits cada vegada menys acotats, de manera que les mans, el cabell, la pell sencera es converteixen en pinzells, i una paret o un terra, una superfície qualsevol, es converteix en un quadre on fixar-hi una obra. Yves Klein pintava amb foc. Akira Kanayama, el 1957, va deixar que un cotxe de joguina pintés per ell. I, després, el body art, el land art, la re-lectura d’Artaud i de Duchamp, l’art visual convertit en acció, en happening, en performance, en concepte.
I en llibre. Perquè molts artistes han mantingut una constant relació amb l’objecte llibre, com Isidoro Valcárcel Medina qui, des de El libro transparente (1970) fins a 2000 d.de J.C. (1995-2000), passant per La celosía (1972) –una transcripció a cinema, literal, de la novel·la homònima de Robbe-Grillet—o El diccionario de la gente (1976) ha vinculat la seva pràctica amb aquest objecte mil·lenari. I perquè són moltes les obres d’art contemporani d’aquest canvi de segle en les quals s’opta per allò novel·lesc o fulletonesc com a vehicle per a un projecte, per a la novel·la entesa com a plataforma de convergència de gèneres i llenguatges. Sovint es tracta de llibres únics, o de llibres que no es mouen pels circuits dels llibres literaris (com en el cas de Dora García), o de llibres virtuals, hipertextuals, o de llibres esculpits, o de novel·les en lliuraments purament orals, recitades, dites (com succeeix a Un roman parlé (titre de travail) de Benjamin Seror). Però potser la més interessant és aquella línia de l’art contemporani en què la novel·la és una plataforma múltiple d’interpretació, d’escriptura, de lectura. Miguel Ángel Hernández comenta a Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) un exemple emblemàtic: “En El instante de la memoria. Una novela documental (2010), a través de un dispositivo textual compuesto por documentos, fotografías, testimonios, ensayos y ficciones, realizado a la manera de `un puzle narrativo´, Virginia Villaplana reflexiona sobre el plan de construcción de 1110 nichos sobre una fosa común del cementerio de Valencia donde yacen los cuerpos republicanos represaliados por el franquismo entre 1939 y 1945”. Aquesta seria una de les encarnacions possibles de la postnovel·la com a explosió.
El de Pollock i Duchamp és el camí més conegut de les arts visuals després del cubisme, l’abstracció i els surrealisme. Però, en paral·lel, Picasso, Dalí, Tàpies, Hopper, Freud o Barceló van seguir pintant o construint quadres, en diversos graus de “problematització” de la mímesi de la mateixa matèria pictòrica. Veig en aquesta doble dimensió un paral·lelisme oportú per entendre la novel·la de la nostra època, doncs la mateixa desmaterialització que ha experimentat l’art contemporani també l’ha viscut la novel·la. Si els primers gestos van ser contra la pintura i a partir d’aquests l’operació d’acorralament es va anar dirigint contra tot i contra tots, sense mai perdre de vista l’existència de La Tradició, els primers atacs en l’àmbit de la narrativa es van produir contra els elements que constituïen l’interior de la novel·la (el temps, l’espai, la trama, el personatge, assetjats per Pirandello, per Musil, per Beckett, per tants altres), per a, progressivament, atemptar contra la seva ficcionalitat, contra la seva condició textual, contra la seva materialitat, contra la seva patent literària. Es pot dir que la novel·la ha superat com a plataforma artística a la pintura: perquè la novel·la ho pot ser gairebé tot. Fins i tot peces que anomenem arts visuals.
Sobre el prefix “post” recauen, amb raó, totes les sospites. Una manera d’alliberar-nos-en provisionalment sigui potser entendre aquest prefix de manera temporal: pensar en cada generació o en cada època com un període que es concep a sí mateix com a posterior a l’anterior, com la seva refutació o la seva superació o el seu simple relleu, fins i tot quan ambdós encara en són coetanis. Fins i tot si ho pensem a posteriori. De manera que, al menys des del segle XVI, sempre existiria una tipologia de la novel·la i una tipologia de la post-novel·la, com l’anvers i el revers de la mateixa trama: Tirant lo Blanc i El Quijote, Robinson Crusoe i Tristram Shandy. La postnovel·la es multiplica en el segle XX, sota el doble signe de les avantguardes històriques i del modernism, que assimilen la imatge com a recurs expressiu, mitjançant el collage (Nadja, Berlín Alexanderplatz) o fins i tot mitjançant la supressió del text (la novel·la en imatges de Frans Masereel o Lynd Ward). Després de la Segona Guerra Mundial, la novel·la total (El Quartet d’Alexandria, Cien años de soledad) pertanyia al primer grup i tant l’antinovel·la (Rayuela) com la non fiction novel (A sang freda) aniran engrossint el segon grup, que cada vegada serà més complicat de definir teòricament, perquè progressivament integra conceptes que s’allunyen del de ficció en prosa i del format llibre. La novel·la en paper dels anys 80 i 90 conté cada vegada més assaig i més crònica. En aquesta mateixa època es consolida la novel·la gràfica (el còmic i el llibre) i la sèrie de televisió com a gran novel·la americana. S’imposa, finalment, la novel·la com a gran paradigma narratiu que transcendeix el que durant uns pocs segles s’havia entès per novel·la.
En el nostre canvi de segle, tindríem, com a conseqüència de tot això, dos tipus de postnovel·la. D’una banda, la que hereta la tradició de la postnovel·la clàssica, la de Cervantes i Sterne, les manifestacions avantguardistes i postavantguardistes, en les quals el debat sobre la ficció i la no ficció s’ha diluït, i en què la imatge i els jocs tipogràfics s’hi insereixen amb naturalitat. Obres com La broma infinita, Los anillos de Saturno, House of Leaves, La muerte me da o HHhH. O com The Selected Works of T. S. Spivet, de Reif Larsen, un catàleg de les aventures i els viatges del protagonista, narrat com una biografia i il·lustrat amb mapes i tires còmiques, com un artefacte narratiu complex. De l’altra banda, la postnovel·la que ja no s’encarna necessàriament en un llibre en paper, el que podríem anomenar El Triomf Total de La Novel·la, la seva transformació en una plataforma que permet crear i llegir una infinitat de productes culturals i mediàtics. Videojocs, còmics, sèries de televisió, sagues cinematogràfiques, obres d’art visual, campanyes polítiques i de publicitat, reality shows.
Com a lector, m’interessen totes per igual: la novel·la que es presenta com hereva de Diderot, Balzac, Tólstoi o Vargas Llosa; la postnovel·la que treballa en la tradició complementària, i altres obres narratives o conceptuals que s’expressen en altres llenguatges, artístics o comercials. A Teleshakespeare em vaig centrar en l’energia teleserial, però a través del concepte de ficció quàntica vaig voler, sobretot, intentar entendre la complexa relació que s’estableix entre tots aquests llenguatges, a través del transmèdia, quan la seva intenció és més comercial que artística, a través de la ficció quàntica quan el que predomina és allò artístic per damunt d’allò comercial –si és que aquestes distincions encara tenen sentit, com ha analitzat Frédéric Martel a Cultura Mainstream. Així, l’obra de l’artista visual i teòric de la fotografia Joan Fontcuberta, tal i com es va resumir en l’exposició De facto. Joan Fontcuberta 1982-2008 (La Virreina, Barcelona, 2008) i en el seu catàleg El llibre de les meravelles, es podria llegir en aquests termes d’expansió conceptual. Si, de manera retrospectiva, podem llegir el llibre de viatges de Marco Polo com una novel·la, és aquest concepte el que ens ofereix la millor estructura per a comprendre un seguit de projectes en els quals la fotografia, la manipulació fotogràfica, el fake objectual, els textos i les tecnologies de la informació s’entrecreuen per a explicar històries o per a desarticular-les. Històries que semblen succeir en universos paral·lels i que, en una exposició o un catàleg, que es llegeixen com novel·les, se situen finalment en un únic marc de conversa.
Com que l’art es resisteix per principi a la taxonomia, segurament sigui en el territori que uneix i separa aquests dos tipus de postnovel·la (la que respecta els límits del llibre literari i la que els sobrepassa) on s’estan duent a terme alguns dels projectes més significatius de la nostra època. En l’àmbit nord-americà penso en Miranda July, que va publicar el 2007 un primer llibre de relats absolutament clàssic segons les convencions del seu país, Nadie es más de aquí que tú; al mateix temps es va consagrar com a cineasta i performer, i quatre anys més tard va tornar al món llibresc, però amb un volum de fotografies (de Brigitte Sire) i entrevistes, Te elige, en el qual la literatura es posa al servei de la pulsió documental i se subordina al rodatge d’una pel·lícula, El futuro. D’aquesta manera, el llibre se situa entre diverses rutes de circulació de productes culturals o de legitimació comercial i crítica, provocant un seguit d’interrupcions en els fluxos de discurs habituals. Les ressenyes nord-americanes, en general positives, es refereixen a Te elige com a “llibre”. A blogcritics.org es parla d’ell com “ a compelling hybrid of photobook, memoir and social observation”. A la solapa de l’edició espanyola hi llegim que “va ser un dels millor llibres de l’any segons Amazon, i Oprah Magazine el va destacar com a lectura imprescindible del mes”. El seu sentit s’amplia si, després de la lectura, es veu la pel·lícula. La pàgina web de July actua com a fil conductor d’aquestes experiències: les performances, el film i el making-of-the-book s’entrellacen en un continuum narratiu, en el qual els vídeos, els textos i les actuacions performàtiques es succeeixen de manera coherent. No és estrany que la presentació del llibre formés part d’aquesta continuïtat: a la galeria Partners&Spade es va organitzar una venda d’objectes trobats i empaquetats segons la lògica de Te elige, que es van posar a la venda juntament amb els exemplars del llibre. De manera que, en aquest espai, s’hi van trobar una infinitat de judicis i prejudicis sobre què és art popular, què és literatura, com es legitimen les obres d’art, com s’interpenetren l’art i els diners o qui posseeix l’autoritat per avaluar (una botiga online? Una presentadora de televisió? Un galerista? Un editor? Un crític d’art? Un de literari?). Una vegada més, tot això va esclatar pels aires. I es va tornar a recompondre de nou. Però cada vegada que això passa les peces encaixen de manera diferent i el resultat és sempre més fascinant que el que hi havia abans, però també més monstruós.
Deixa un comentari