Iconografies de la pandèmia

Voluntàries de la Creu Roja americana preparant apòsits quirúrgics, 1918 | Edward A. Rogers, Oakland Public Library | Domini públic

Figures solitàries travessant carrers deserts; rostres amb mascaretes quirúrgiques emboçades; cossos que s’eviten, a més d’un metre de distància els uns dels altres, davant les farmàcies i els supermercats; hospitals de campanya en pavellons esportius; equips sanitaris amb vestits de protecció; impressores 3D esculpint respiradors; cotxes patrulla policials i vehicles militars ocupant l’espai públic, i, fins i tot, files de taüts esperant que algú els retiri. Aquestes són algunes de les imatges que la crisi provocada per la pandèmia de COVID-19 deixa al seu pas. A més, des que bona part de la població s’ha confinat a casa, les infografies de mapes i corbes estadístiques, en sintonia amb les gravacions proporcionades per les telecàmeres de videovigilància i l’omnipresent representació tridimensional del virus –de vegades, en un xoc torbador amb els vídeos i les fotografies dels informatius i la premsa–, evidencien i crispen una de les singularitats pròpies del nostre contracte contemporani amb les imatges: la transformació dels espais de contacte i intersecció entre el poder, el big data, la representació de l’emoció i el patiment singulars i els motius visuals sorgits de la tradició iconogràfica.

La immunodepressió de les imatges

Certament, ¿com s’articula l’espai de negociació entre l’imaginari que suporten els diferents marcs conceptuals activats per la crisi –contagi, invasió, guerra, ciència, sacrifici, culpa, malaltia, disciplina dels cossos–,[1] el flux incessant de dades i el seguiment o tracking personalitzat de la població, tant pel que fa als accessos digitals com pel que fa als comportaments físics? ¿Amb quin llenguatge es modula la veu d’una por que s’accentua i alhora soscava certes lògiques socials i de representació que ja constituïen l’essència de la societat contemporània abans de la crisi? ¿Quins són els símptomes visuals de la pandèmia? Per començar, cal recordar la primera allau d’imatges que va precipitar-se per les pantalles dels països occidentals a partir de la disseminació del virus a la localitat de Wuhan, a la Xina. D’un dia per l’altre, i associat a les imatges de l’èxode anual propi de la celebració de l’Any Nou xinès, va infiltrar-se a les pantalles de televisors, ordinadors i telèfons intel·ligents un magma d’imatges format per plans d’arxiu del mercat de Huanan, a Wuhan, per escassíssims documents visuals d’hospitals i per algunes imatges oficials subministrades per la Xina: gravacions fetes per la profusa xarxa de càmeres de videovigilància del país –més de dos-cents milions– i seqüències en stop-motion d’hospitals erigits en només una setmana.

Mentre la xarxa s’omplia de falses gravacions de col·lapses sobtats provocats per la COVID-19 i, des del punt de vista occidental, les imatges del mercat de Huanan assumien el rol de l’alteritat total, del mal associat a allò llunyà i diferent –amb tots els tòpics sobre l’alimentació i la higiene als mercats de la Xina–, a poc a poc, primer, i de manera més intensa arran dels contagis encetats al nord d’Itàlia, després, el biaix de les imatges va canviar. Els mitjans de comunicació van començar a subministrar les primeres imatges del confinament de la localitat de Codogno, a la Llombardia, i de restriccions en la circulació en ciutats com Milà. La tònica la va marcar una autèntica estètica de la desaparició. Altres imatges, com les de l’amuntegament de refugiats i migrants siris a la frontera entre Turquia i Grècia, o les de l’epidèmia del xarampió a la República Democràtica del Congo i la del dengue a l’Amèrica Llatina, a poc a poc van desaparèixer dels informatius. N’hi ha prou de buscar a Google «epidèmia xarampió Congo» i «epidèmia coronavirus» per adonar-se de la radical diferència entre les fotografies individualitzades de nens malalts i escenes de misèria en poblets remots del Congo que havien començat a aparèixer en el moment de l’explosió de la COVID-19, i les imatges que apareixen d’aquesta última pandèmia: individus als quals la mascareta fa anònims en l’espai públic, places i carrers buits i infografies de la propagació i l’estructura del virus. Són precisament les imatges que subministra la videovigilància les que tornen a plantejar l’abast de la mateixa idea d’imatge –la major part no s’han pres perquè les vegi l’ull humà, sinó perquè les escrutin algoritmes– i la paradoxa de l’equilibri entre control i seguretat.

Potser la imatge del trasllat d’un malalt en una càpsula d’aïllament que apareix en aquesta cerca elemental és la més explícita entre tots els resultats, la que sembla invocar una iconografia concreta que es remunta, a través del bagatge visual de la lluita contra l’Ebola i la grip espanyola, fins als aïllaments practicats durant les grans epidèmies de còlera, pesta i sífilis en segles anteriors. Això no obstant, una de les primeres formes visuals concretes que va assumir la pandèmia a Europa va ser una imatge al·lusiva: una multitud de periodistes vinguts d’arreu del món apostats, l’un rere l’altre, en un mateix lloc, al límit de la demarcació de la localitat de Codogno, a la corba de la carretera d’accés al poble. No hi havia res de res, en aquella carretera, al costat del molló que flanqueja l’entrada al municipi, que fes possible de representar la dinàmica del contagi. No es presentava exactament com un focus, a diferència del mercat de Huanan, sinó com una illa, contemplada amb perplexitat des de l’exterior. La intimitat d’«allò proper», tal com diu Peter Sloterdijk a Esferas (2003-2006), un tractat sobre la lògica immunològica del pensament contemporani, coincidia amb una impossibilitat de representar la negativitat, la realitat de l’amenaça vírica. Es tractava només d’una imatge incapaç de tornar-nos la mirada, amb la presència d’un periodista o corresponsal tan a prop del perill irrepresentable com les autoritats li ho permetien.

Enfront d’uns mitjans que traduïen la percepció encara incrèdula de la població, es va començar a desplegar, a partir de la primera imatge de Codogno, una successió d’autèntiques vistes d’enclavaments generalment populosos que ara estaven deserts. Aquestes imatges van començar a conviure amb la retòrica visual de la crisi i el pànic social: cues davant dels comerços i arreplegadissa d’aliments, aglomeracions als aeroports. En l’articulació entre aquestes dues modalitats visuals es definia la idea d’excepcionalitat en funció de la necessitat de controlar l’epidèmia i salvaguardar les vides i la salut de la població. El veritable estat d’alarma, que semblava que enxampava per sorpresa els mateixos governants encarregats de proclamar-lo, va anar precedit de les seves imatges de facto i d’una viralitat de mems i notícies falses que en cap cas no van aconseguir dimensionar el veritable abast de la situació. A Itàlia i Espanya, primer, i més tard a França –que pocs dies abans havia celebrat unes eleccions municipals– es va fer patent la impossibilitat col·lectiva de donar forma comunicativa i visual a la propagació del virus. Si, com ha apuntat Franco «Bifo» Berardi a Futurabilidad (Caja Negra, 2019), la característica fonamental de la política contemporània sovint és la impotència, l’imaginari social gestat durant la pandèmia corrobora la fallida d’una lògica relacional entre afectes, emocions, imatges i representacions socials, d’una banda, i poder polític, de l’altra. Les reaccions crispades i inconscients de Donald Trump i Boris Johnson són la manifestació del fracàs de la política feta a cop de piulada de Twitter quan l’inesperat irromp a escena.

La insistència de Trump en expressions com «el virus xinès», o les comparacions del president brasiler Jair Bolsonaro amb la grip i el refredat, constaten, a més, les servituds sintàctiques i la deglució d’altres imaginaris possibles dins l’autòmat cognitiu que sosté el teixit comunicatiu contemporani. És, però, en una idea molt precisa –la de l’estat d’excepció, que tanta escriptura filosòfica ha potenciat al llarg de les últimes setmanes–[2] que hem d’aturar-nos per intentar assenyalar com la COVID-19 exposa i exaspera alhora les paradoxes de la nostra relació contemporània amb les imatges i les representacions col·lectives. En quatre articles publicats a la pàgina web de l’editorial Quodlibet, el filòsof italià Giorgio Agamben ha subratllat la seva preocupació pel sacrifici de la llibertat i la «cancel·lació del proïsme» que l’estat d’excepció actual provoquen, que crea una reglamentació social i un llenguatge basats en la defensa de la nuda vita, és a dir, de la vida reduïda a la pura condició biològica, encara que això suposi la denegació de la vida social, afectiva i política habitual. Si bé aquesta preocupació per la prolongació de la retallada de llibertats fonamentals després de la pandèmia és quelcom en què coincideixen totes les veus crítiques que s’alcen des de la filosofia, la sociologia i la política en els últims dies –Judith Butler, Noam Chomsky, Edgar Morin, Slavoj Žižek, Yuval Noah Harari, Alan Badiou o David Harvey–, el fet que en un dels primers articles, «L’invenzione di un’epidemia» (26 de febrer del 2020),[3] Agamben no plantegés un paradigma que inclogués una resposta governamental responsable i desatengués aparentment el compromís col·lectiu causat per la pandèmia, ha constituït un motiu de crítica i debats aferrissats.

Interdependència i potència

En un text aclaridor i erudit, «Dal contagio alla vita. E ritorno. Ancora in margine alle parole di Agamben», Luca Illiterati incideix en la necessitat de trencar la polaritat entre la nuda vita (bloße Leben, d’acord amb la noció formulada per Walter Benjamin) i la idea d’una vida plena en el sentit aristotèlic. La noció de vida natural o nuda vita és una mera abstracció pretesament separada de la història però impossible de separar de la historicitat, de la singularitat de cada circumstància. De la mateixa manera que la idea d’esfera com a espai d’immunitat i fonament de tota construcció social per a Sloterdijk, la nuda vita no pot entendre’s només com una construcció horitzontal i aliena al vector vertical de la historicitat. En el pla polític es dirimeix, en qualsevol cas, «l’algoritme de la vida, cosa que, per descomptat, no té res a veure amb les nostres vides personals i irreductibles», com assenyala Santiago López Petit.[4] Això no obstant, per a Illiterati també és necessari trencar l’oposició entre allò natural i allò polític, entre allò orgànic i allò social –sense, però, abolir necessàriament la dicotomia– per definir la veritable dimensió biopolítica de les restriccions del confinament i les polítiques de control –cap de les quals és, en realitat, nova. El problema, però, no és tant l’abstracció general en què es mou el discurs d’Agamben com l’absència completa d’imatges com a singularitats, l’atenció a un patiment futur que deixa en règim d’infrarepresentació el patiment present.

Com volia Hannah Arendt (Qué es la política, 1950), la política no és una entitat abstracta, sinó un espai teixit a partir de singularitats, una trama relacional d’individus, raó per la qual ha d’estar sempre atenta a les imatges, als rostres que la configuren. La resposta de Jean-Luc Nancy al primer text de Giorgio Agamben posa el dit a la llaga: a «Eccezione virale»[5] apel·la a la dimensió de la vida de manera hegeliana, en la seva concreta complexitat, més enllà d’abstraccions i a partir de la seva pròpia condició d’immunodeprimit a causa del trasplantament de cor que li van fer fa més de vint anys. En aquest text la concreció entra en escena: l’afegitó de la baixa letalitat del virus durant el mes de febrer i al principi de març als informatius, o la idea displicent que només afecta la gent gran, com si d’alguna manera això hi tragués importància, perden tota la consistència quan el nombre de morts, encara que continuï sent part del tant per cent previst, es compta per milers i inclou persones estimades. Les imatges dels líders polítics estupefactes davant pantalles de videoconferència, el Papa oficiant la missa del Diumenge de Rams davant d’una plaça de Sant Pere buida, o la natura reconquerint les ciutats, entronquen amb tota una estètica de la desaparició materialitzada després de l’11-S en pel·lícules apocalíptiques com The Happening (2007) o en sèries com The Leftovers (HBO: 2014-2017). Això no obstant, ¿què en podem dir, dels morts reals i del patiment dels infectats? Suggerir, com feia Agamben, que no s’emprenguin mesures de confinament ni de distanciament social per l’amenaça que suposen per a la societat un cop controlat el virus, xoca amb el dolor concret dels milers de morts, la seva absència i la impossibilitat dels familiars d’acomiadar-se’n a causa del risc de contagi. Això és, sense dubte, una dramàtica novetat de la pandèmia: en aquesta crisi ni hi haurà, com sí que passaria si es tractés d’una guerra o d’un altra mena de catàstrofe, imatges en forma de pietà o figuracions del lament compartit que somatitzin el dolor de la pèrdua.

Aquesta infrarepresentació del patiment –o, si es vol, el desacoblament entre l’emoció i el pathos singular, els dispositius de control social i les seves representacions– sumeix el cos social en el desconcert, en una paràlisi, en una autèntica psicodeflació, com assenyala Franco «Bifo» Berardi a «Cronaca della psicodeflazione»,[6] que cristal·litza en un scroll infinit: un flux d’informació constant en el qual no es produeix allò que Carlo Ginzburg designa, a Paura, reverenza, terrore (Adelphi, 2015), com la conjuntura, la inscripció de la trama històrica a les imatges. No es pot donar forma visual plena a la situació actual, ni tampoc no es pot projectar una imatge del futur; de fet, però, aquestes muralles ja s’havien alçat al voltant de la societat actual. Les imatges del personal sanitari extenuat, amb les marques de la mascareta gravades al rostre, les fotografies quotidianes dels malalts recuperats o els tutorials a YouTube, Instagram o TikTok de com fer mascaretes o usar guants, són potser les veritables formes visuals en què s’ha materialitzat la iconografia dels dos valors essencials que poden sostenir el salt entre la gestió de la crisi de la pandèmia i el futur immediat: la interdependència i la responsabilitat. Les mesures d’higiene i distanciament s’han d’entendre des d’una lògica solidària d’autodisciplina, i no com a resultat d’un exercici de control biopolític dels estats, i encara menys de les empreses o d’entitats privades. Aquesta iconografia, que troba l’origen en la praxi sanitària introduïda durant el segle XIX per Florence Nightingale, s’inscriu en una gènesi bèl·lica de la feina heroica dels sanitaris, i en aquest cas s’estén al cos social com a camí vers una conjunció col·lectiva que el mateix confinament sembla que dificulti.

Videoconferència de Pedro Sánchez amb els presidents autonòmics | Pool Moncloa / Borja Puig de la Bellacasa

En aquest sentit, resulta curiós adonar-se de la manera en què aquesta iconografia de la potència col·lectiva entra en diàleg amb l’imaginari del poder. Els polítics apareixen un cop rere l’altre en una pantalla compartida amb els diferents rostres del seu equip –a través d’Skype, Zoom, StarLeaf… –, intentant assumir la idea de comandament, i fins i tot l’oposició insisteix a escenificar-se amb el mateix dispositiu per investir-se dels atributs del poder; alhora, alguns programes televisius es fan també des de la casa dels presentadors, que solen mostrar l’habitació més desolada i menys personalitzada de totes, com una manera de conservar la intimitat. Sens dubte, però, el xoc iconogràfic més intens es produeix entre les imatges dels equips sanitaris i la retòrica visual i narrativa de l’entreteniment: la insistència en la necessitat d’omplir l’espai d’oci que ha ocupat xarxes i canals de televisió té, certament, la intenció de catalitzar el confinament i la limitació de l’expansió del virus, però corre el risc de resultar, en realitat, feridora per a aquells que no poden confinar-se perquè la feina els ho impedeix, o bé per a aquells que, per manca de recursos, viuen en espais reduïts en els quals l’accés a les xarxes és impossible. L’obstinació dels mitjans de comunicació a mostrar la praxi de l’oci –i això deriva del consum i de l’economia de l’atenció, que no accepten que la pandèmia els interrompi– en cases àmplies, amb diverses habitacions, ordinadors, tauletes, telèfons intel·ligents i consoles deixa novament en règim d’infrarepresentació una parcel·la enorme de la societat: els pobres. La llar no és un refugi idíl·lic ni segur per a tothom, apunta Judith Butler. L’adveniment de l’atmoterror, és a dir, de la por respiratòria de l’entorn, que Sloterdijk ha estudiat a Temblores de aire (Pre-Textos, 2003) per analitzar el llegat de l’ús de gasos tòxics durant la Primera Guerra Mundial, mostra també la preservació o bunquerització del cos cognitiu de la societat, és a dir, dels que poden teletreballar i, així, sostenir les mecàniques del capitalisme financer, mentre que o bé deixa al marge –també visualment– els que no hi participen, o bé incorpora personal sanitari i treballadors del transport i l’alimentació a una retòrica militaritzada.

El contracte civil del big data

El cos de l’economia capitalista occidental està en letargia, tot i que no sembla que, com conjectura Žižek al text «Coronavirus is Kill Bill-esque blow to capitalism and could lead to reinvention of comunism»,[7] així com en l’imminent volum Pandemic. Covid Shakes the World (2020), això anunciï necessàriament un espai de cooperació i interdependència allà on la competició és la norma. Per descomptat, aprendre coses de la situació present i evitar que el sistema incorri en els mateixos errors és responsabilitat de tots. Només a través de la solidaritat, de polítiques redistributives –una renda mínima que s’allargui més enllà de la crisi–, de la inversió en sanitat i, en el cas europeu, d’una implicació de la Unió Europea, serà possible construir un escenari capaç d’esquivar l’impacte d’una depressió sense precedents. O, fins i tot, com indica Žižek, apuntar cap a un model diferent de l’actual, basat en el creixement constant i exponencial, en la depredació de recursos i en una reducció no redistributiva de la feina. La cooperació és la idea central que Byung Chul-Han subratlla a «La emergencia viral y el mundo de mañana». En una crítica oberta al tancament de fronteres practicat per Occident com a fórmula de control de la pandèmia, Byung Chul-Han defensa el model asiàtic, que consisteix a usar el big data sense restriccions per controlar la propagació: l’accés a la geolocalització, als serveis dels telèfons i a les dades biomèdiques dels ciutadans, i el creuament amb el sistema de reconeixement facial de la xarxa de càmeres xinesa Dragonfly. Adverteix, però, que la importació del model podria menar a un estat policial –quelcom que Ai Weiwei subratlla amb més contundència.

Quan anuncia que el sobirà –a diferència del que tants cops ha assenyalat Agamben a partir de l’anàlisi de la Teologia política de Carl Schmitt (1922)– no és només «qui decideix l’estat d’excepció»,[8] sinó també «qui disposa de dades», Byung Chul-Han posa l’èmfasi en un fet que té una contrapartida visual, iconogràfica. L’existència d’aquest creuament constant d’informació digital, que també serà aplicat a Europa amb el desconfinament parcial, expressa un nou paradigma en el qual l’imaginari de la transmissió viral –però també els seus epifenòmens, com la infrarepresentació del patiment individual– queda supeditat al big data. Res de nou. El punt de trobada entre el big data i la biopolítica «hipodèrmica», com l’anomena Harari, és la condició en virtut de la qual les dinàmiques de representació visual a poc a poc han problematitzat o redefinit l’estatut de les iconografies i els motius més habituals en l’esfera pública, sense, però, anul·lar ni la força ni el poder d’aquestes supervivències visuals. Quan Chris Anderson, cap de redacció de la revista Wired, va assenyalar, en el mític article «The End of Theory» (2008), que els models teòrics en les ciències desapareixien davant la possibilitat d’acumular i processar dades en volums impensables fins al moment, l’estatut de representativitat de les imatges també se’n va ressentir. ¿On queda el rol compartit, arquetípic i alhora històric de les imatges davant del tràfic de dades? ¿Com s’imbriquen amb les imatges, aquest tràfic i aquestes dades que no constitueixen estrictament imatges? Ens en brinden un exemple els mapes publicats els últims dies a la premsa de les zones amb més incidència de la COVID-19, com Barcelona o Nova York. Són les zones més pobres les que acusen un nombre més alt de contagis i morts, si bé no hi ha cap altre tipus de figuracions, d’imatges arquetípiques que expressin aquesta circumstància.

Distribució territorial de casos de COVID-19 als barris de Barcelona, 27 d’abril de 2020 | Agència de Salut Pública de Barcelona

Semblantment, un seguiment anàleg de les rutes de persones vinculades a la cura de la gent gran i els malalts sense recursos revelaria una realitat per a la qual no hi ha imatges tan poderoses com les que obrien aquest article. Resulta paradoxal, també, la imatge de la multitud amb mascaretes, que ha estat constant en el cas asiàtic però que, a Occident, ha arribat tard, només un cop s’ha reconegut la persistència del virus en l’aire. En confinament, els invisibles són encara més invisibles, mentre que el poder polític i la cultura majoritària (dels canals de televisió a les xarxes socials, passant per les grans plataformes –Netflix, Amazon–) insisteixen en un nosaltres perillós i en missatges corporatius que no són, de fet, representacions de la totalitat. A Masa y poder (1960), Elias Canetti identifica en la massa la inversió de la por primordial de cada ésser humà de ser tocat per allò desconegut, i amb el «distanciament social» es produeix una reintegració d’aquesta por primordial que aboleix una percepció col·lectiva i alhora singularitzada de la societat. ¿La massa es podrà fundar –amb la força social, les virtuts i els perills que implica–, en els mecanismes de connexió digital i el big data, sense altres formes de conjunció? Que el contacte limitat a les tecnologies en línia i el distanciament social imposen una dissolució dels mecanismes d’igualtat que suporten la massa és quelcom tan evident com que exclouen molts individus.

Les xarxes socials i les plataformes de consum audiovisual brinden, a més, un món de circulació de les imatges que, com l’esmentat TikTok, sembla pensat per al confinament ja des d’abans, la reiteració i la domesticació dels cossos. A The Civil Contract of Photography (Zone Books, 2008), Ariella Azoulay assenyala que tota fotografia, tota imatge, comporta un pacte social, i que en la societat contemporània sempre hi ha implícit l’acte fotogràfic, encara que no hi hagi una imatge material per a cada trobada entre persones. Sempre hi ha una trama de poder i una construcció del llenguatge que acompanyen aquest acte fotogràfic. Podria dir-se que el seguiment digital és la veritable imatge emblemàtica de la nostra societat, i que ha obert un nou espai de negociació amb les imatges lligades a formes iconogràfiques tradicionals. Ara bé, ¿quin és el contracte civil del big data? No és possible acceptar que, com les fotografies en les quals es fixa Azoulay, no hi hagi reciprocitat, interdependència, transparència i coordinació col·lectiva en aquest ús del seguiment digital. Entre la infografia del virus, els mapes de moviments en viu i la plaga de la normalització de la llar burgesa com a espai d’inversió d’hores d’oci en un entreteniment domesticat, s’obre un cisma en el qual l’estat d’excepció resulta ser també un estat d’excepció sobre les imatges i el seu rol en l’esfera pública.

Així com el filòsof i historiador René Girard, en l’assaig La violencia y lo sagrado (1983), sosté la tesi que en el sacrifici de Crist s’aboleix la idea mateixa de sacrifici, en el llibre Daech. Le Cinéma et la mort (Éditions Verdier, 2016), el crític i cineasta Jean-Louis Comolli fa referència a l’abolició mateixa de la captació cinematogràfica tradicional, a propòsit de les imatges de la càmera acoblada al cos d’un dels assassins en els atemptats del 9 de gener del 2015 a París. Argumenta que l’existència mateixa d’aquestes imatges –com les de l’atac a una mesquita a Nova Zelanda, el 2019, que es van emetre per Facebook Live– aboleix la possibilitat d’una continuïtat plena entre els usos de la imatge al llarg de la història i les possibilitats obertes per la tecnologia. En el llibre, que Comolli dedica a la labor iconogràfica de Ginzburg, el cineasta francès escenifica l’altra cara de la viralitat de les imatges a la xarxa i de la videovigilància: la infiltració de les formes de violència provocades per aquest nou paradigma del control en l’experiència quotidiana de les imatges. Alhora, exigeix la recerca d’imatges que suposin trencaments en aquest nou estatut d’aliança entre el big data, allò digital i els possibles usos abusius, criminals o fins i tot necropolítics de la videovigilància.

Una d’aquestes respostes bé pot ser la subversiva pel·lícula estrenada pel cineasta francès Jean-Marie Straub la matinada del 6 d’abril del 2020, La France contre les robots. En un eco del debat sobre els perills de la prolongació de la videovigilància i l’estat d’excepció després de la pandèmia, no hi ha res més desconcertant, immersos en el confinament, que veure el cineasta i actor Christophe Clavert passejant prop d’un llac mentre recita un fragment del llibre La France contre les robots. Aquesta obra, escrita a les acaballes de la Segona Guerra Mundial per un autor amb una trajectòria ideològica tan convulsa i equívoca com Georges Bernanos, sembla que reculli les pors actuals davant la possibilitat d’un ús neuroautoritari dels mecanismes de control biopolítics i psicopolítics. «El curs de l’evolució del sistema no canviarà, perquè no evoluciona; s’organitza només amb el propòsit de durar un instant, de sobreviure. Lluny de voler resoldre les pròpies contradiccions –d’altra banda, probablement irresolubles–, sembla cada vegada més disposat a imposar-les per força gràcies a una reglamentació cada dia més minuciosa i més estricta de les activitats particulars […]. Un món guanyat per a la tecnologia és un món perdut per a la llibertat.» Això és el que conclouen els dos plans seqüència, de matinada i ja entrat el dia, que acompanyen i repeteixen el monòleg. Amb aquesta pel·lícula, pertorbadora en la seva simplicitat, Straub no només intenta preguntar-se com l’ús de les imatges pot «contribuir a la destrucció del món», com exigia el cineasta Harun Farocki en el llibre Desconfiar de las imágenes (Caja Negra, 2013), sinó que també vol entendre des del cinema com la interpenetració de les imatges amb el big data, la utilitat de la qual resulta indubtable i necessària davant la pandèmia de COVID-19, també pot contribuir, com una prolongació del virus, a la destrucció del món tal com el coneixem.