Vaporwave: El hilo musical de los futuros perdidos

Media década después de su aparición, hacemos balance de este género musical nativo de Internet y analizamos su crítica a la sociedad de consumo.

Estudio de grabación en el Salford College of Technology, Manchester 1984

Estudio de grabación en el Salford College of Technology, Manchester 1984 | University of Salford | CC BY-NC-ND

Nacido en 2011, el Vaporwave mezcla diversos géneros electrónicos con sonoridades de origen publicitario y corporativo de los años 80 y 90. A pesar de que existe mucha diversidad y ambigüedad en su actitud y mensaje, este puede ser considerado una crítica y parodia a la sociedad de consumo, mientras estéticamente exhibe una curiosa y nostálgica fascinación por sus artefactos. Poco después de presentarse como el último microgénero musical surgido en Internet, el Vaporwave fue dado por muerto, y su breve trayectoria siempre ha ido vinculada a la diversidad de opiniones y juicios: ¿se convirtió en un meme musical? ¿Murió de verdad? ¿Qué fue o qué es exactamente el Vaporwave y qué tuvo o tiene que ver con la crítica al sistema capitalista?

La historia del Vaporwave discurre en paralelo a la controversia que rodea el nacimiento, la muerte y la resurrección de este género musical y al debate sobre su ambigüedad ideológica respecto al modelo de progreso tecnocapitalista. El imaginario sonoro y visual del Vaporwave convoca la imagen ultracolorista de un mundo hipertecnificado y kitsch, repleto de pantallas LCD y todo tipo de gadgets digitales. La psicodélica y aparentemente arbitraria iconografía del Vaporwave también contiene imágenes de esculturas clásicas, palmeras, títulos escritos en caracteres japoneses y referencias gráficas a sistemas informáticos y videojuegos de hace un par de décadas. Todos estos elementos confieren a la música un carácter extraño e inquietante y la ubican en un espacio estético e histórico indefinido.

Alojado exclusivamente en Internet, el universo Vaporwave remite con irónica benevolencia a una época en que los avances en el campo de las tecnologías de consumo y las comunicaciones prometían un futuro radiante y lleno de posibilidades. Antes de la aparición de las redes sociales y los teléfonos inteligentes, antes de que perdiéramos la inocencia sobre las bondades y las potencialidades de la hiperconectividad y las inteligencias algorítmicas, Internet se asemejaba a una ventana abierta a un próspero edén cibernético, democrático y humanista. Para los usuarios de aquella época lo más parecido a un temor milenarista relacionado con la red era el morbo jocoso que rodeaba la llegada del «efecto 2000». Son estos años de vértigo finisecular y de emoción ingenua frente al inminente cambio de milenio los que el Vaporwave conjura casi un cuarto de siglo después.

Pero, ¿de dónde sale el Vaporwave? La etiqueta surgió en 2011 para identificar un microgénero musical que empezaba a circular por Internet. James Ferraro (alias Bebetune$), Chuck Person (alias Daniel Lopatin / Oneohtrix Point Never) o Macintosh Plus (alias Ramona Andra Xavier / Vektroid / New Dreams Ltd / PrismCorp Virtual Enterprises) fueron algunos de los iniciadores de este género que en la actualidad ha dejado de ser «micro» y cuenta con multitud de proyectos, subcategorías y sellos especializados. La alusión a una visión anticuada e inocente del futuro se adivina en el propio nombre del género, una variación de la palabra vaporware. Así es como se denominan los productos tecnológicos que, después de haber sido anunciados por su fabricante a través de fotografías o infografías, no alcanzan la fase de producción y comercialización. El producto vaporware es una promesa tecnológica sin cumplir, una obsoleta ensoñación futurista anclada para siempre en el pasado.

Oneohtrix Point Never - Problem Areas

Antecedido por otros fenómenos musicales como el Hypnagogic pop, el Witch house o el Seapunk e influenciado en ciertos aspectos por estos, el Vaporwave acostumbra a incorporar fragmentos de música comercial y publicitaria de los años ochenta y noventa y a reproducirlos a la mitad de su velocidad original. Estos loops ralentizados son la base sobre la que se añaden ritmos, líneas de sintetizador y otros elementos como jingles corporativos o sonidos de diversos sistemas operativos y software. El smooth jazz, el soft rock, el new age, el muzak o cualquier otra cosa susceptible de sonar en un ascensor, una sala de espera o una centralita telefónica son algunas de las fuentes en las que los artistas del género se abastecen para crear sus composiciones plunderfónicas. El Vaporwave es la música por antonomasia del no-lugar, la melodía de espera del call-center de una imaginaria ciudad de vacaciones (retro)futurista situada en algún punto inexacto del planeta. La pregunta que el Vaporwave parece lanzarnos provocativamente es: ¿nos gustaría o no nos gustaría llamar a ese call-center para hacer una reserva? ¿Hasta qué punto nos seduce o nos horroriza el mundo que nos presenta?

En su artículo Vaporwave and the pop-art of the virtual plaza, uno de los primeros dedicados al género, Adam Harper se preguntaba si el Vaporwave tiene más de utópico o de distópico y si representa una crítica al capitalismo o más bien una capitulación frente al mismo. Para Harper, esta ambigüedad se aloja en el núcleo mismo del Vaporwave y es lo que hace de este un fenómeno interesante y digno de análisis. Harper sugiere, sin embargo, que el Vaporwave bien podría entenderse como la banda sonora del aceleracionismo, la corriente de pensamiento inaugurada por Nick Land y en el marco de la cual Alex Williams y Nick Srnicek proponen el Manifiesto por una política aceleracionista.

La insatisfacción con el presente, la añoranza de «otros futuros posibles» perdidos en el tiempo y el anhelo de una «modernidad alternativa» no muy distinta de la propuesta por cierta ciencia ficción son algunas de las cuestiones que Williams y Srnicek describen en su manifiesto y que, efectivamente, también parecen servir de inspiración para algunos artistas Vaporwave. Citado por el crítico Simon Reynolds en Retromanía. La adicción de la cultura pop a su propio pasado, Daniel Lopatin (Chuck Person), explica que sus Eccojams, composiciones creadas a partir de música de los ochenta ralentizada, son el resultado de su experimentación con modos de escucha alternativos a los que vienen impuestos por la «jodida sociedad actual». Lopatin defiende «la seducción del loop, su promesa meditativa y su capacidad para sugerir la misma idea de infinitud». Más provocativo y cercano a las tesis aceleracionistas, James Ferraro describe el universo sonoro de su disco Far Side Virtual (el mejor álbum del año 2011 según la revista Wire) y de su proyecto 100% (presentado en el MoMA PS1 en 2014) como un ejercicio de «estetización del capitalismo» y reconoce «su obsesión por capturar una ambigüedad sonora genérica y panglobal».

Oneohtrix Point Never - Nobody Here

En Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, el crítico Mark Fisher, fallecido a principios de este año, analiza la relación entre la «lenta cancelación del futuro» (expresión que el autor toma prestada de Franco «Bifo» Berardi) y la incapacidad de la cultura para articular una idea del presente. En el ámbito de la música, por ejemplo, lo futurista ya no sugiere un futuro del que quepa esperar nada nuevo, señala Fisher. Cualquier intento de representar el futuro parece condenado, de esta manera, a convertirse en una mera especulación retrofuturista. Retomando las palabras de Frederic Jameson, Fisher advierte que la cultura contemporánea se encuentra en un «modo nostálgico» que la retiene en un «estado de fijación formal respecto a las técnicas y las fórmulas del pasado».

En este contexto, Fisher propone recuperar el neologismo hauntología (hantologie), propuesto por Jacques Derrida en su libro Espectros de Marx, para describir cierto tipo de música electrónica aparecida a mediados de la pasada década. Derrida describe la hauntología como el modo en que todo aquello que existe lo hace sobre la base de una serie de ausencias que lo preceden y lo envuelven, a la vez que le otorgan consistencia e inteligibilidad. En la música hauntológica se constata «que las esperanzas creadas por la música electrónica de posguerra y por la euforia de la música de baile de los noventa se han evaporado junto a la idea de futuro». Sin embargo, «esta música tampoco renuncia al deseo de ese futuro». La música hauntológica oscilaría, así, entre la nostalgia y la aspiración de un futuro perdido, proyectándose simultáneamente hacia delante y atrás en el tiempo. Aunque Fisher no menciona el Vaporwave (el género todavía no había aparecido como tal), la descripción que propone de una música hauntológica parece encajar con la particular estética (retro)futurisa del género y su ambiguo posicionamiento histórico.

En su libro Babbling Corpse. Vaporwave and the Commodification of Ghosts, Grafton Tanner describe el Vaporwave como una reacción al actual proceso de regresión cultural y como una subversiva elegía electrónica a la «tecnodecadencia del capitalismo tardío». Tanner, sin embargo, es consciente de que cualquier intento de definición del Vaporwave resulta difícil y peligroso. Expuesto a las dinámicas «troleadoras» de Internet y a la implacable semioeconomía del meme, el Vaporwave es una manifestación volátil que no solo opone resistencia a su interpretación, sino que puede transformarse a causa de ella. Incluso morir. En 2012, coincidiendo con la publicación del artículo de Adam Harper y de la vídeocrítica del disco Floral Shoppe de Macintosh Plus que Anthony Fantano subió a su canal de YouTube, fueron muchos los que consideraron que la exposición del Vaporwave fuera de los reducidos círculos a los que pertenecía había acabado con el género.

La imagen de portada de Floral Shoppe y su segunda canción, titulada «リサフランク420 / 現代のコンピュー» (lo más parecido a un himno Vaporwave), protagonizaron una avalancha de memes y vídeos en los que se bromeaba sobre el hermetismo de su estética y su significado. Irónicamente, estos memes fueron, probablemente, los que dieron a conocer el Vaporwave entre muchos neófitos que, poco a poco, empezaron a interesarse por el género y a tomárselo en serio. A lo largo de los últimos años, la defunción del Vaporwave se ha seguido anunciando con cierta regularidad por distintos motivos. Pero, a pesar de ello y de la existencia de cosas como un sello íntegramente dedicado a parodiarlo o digresiones tan estrafalarias como el simpsonwave, el Vaporwave sigue incrementando su número de seguidores y generando discusión (sirva como ejemplo el activo foro sobre el género en Reddit). Como sugiere Scott Beauchamp en su artículo Vaporwave is dead. Long live Vaporwave, tal vez el Vaporwave se ha dado por muerto porque no se corresponde con el tipo de producto o mercancía musical habitual. El Vaporwave siempre ha circulado fuera de los márgenes del negocio musical y sus circuitos establecidos, así que, de algún modo, siempre ha sido una especie de fantasmagoría; una hautología musical atrapada entre el pasado y el futuro y salvaguardada de las modas y de la lógica de mercado en los recónditos no-lugares de Internet.

Ver comentarios0

Deja un comentario

Vaporwave: El hilo musical de los futuros perdidos