Nuevos formatos expositivos para la pintura y la fotografía

Vestidos Mondrian de Yves Saint Laurent se muestran con una pintura de Mondrian, 1966. CC BY, Eric Koch. Nationaal Archief.

La National Gallery recibe alrededor de seis millones de visitantes al año. Suele estar en el top ten de los museos más visitados del mundo. Su colección de pintura es excelente, pero la incomodidad de disfrutarla entre hordas de turistas hace que nos lo pensemos dos veces antes de dirigirnos a Trafalgar Square. Además, su éxito de público pareciera confirmar que la apuesta clásica, colgar cuadros en la pared, es suficiente. Pero es justamente lo contrario. Cuando se tiene a una audiencia cautiva es el mejor momento para arriesgarse con nuevas propuestas expositivas. Antes de perder espectadores por aburrimiento, quizás sea mejor estrategia seducirlos con nuevas ideas.

La National Gallery encargó el año pasado seis instalaciones musicales a seis artistas para que dialogaran con seis cuadros de su colección. Ese fue el planteamiento de partida de la curadora Minna Moore Ede. Cada artista sonoro, compositor o dj escogía un cuadro de entre toda la vasta colección del museo. ¿El encargo era musicalizar un cuadro? No exactamente. El objetivo era interpelar a ese espectador curioso, ávido de nuevos formatos. Un espectador que disfruta de las propuestas teatrales site specific, como las de Punchdrunk, capaces de recrear a Shakespeare tanto en un hospital abandonado como campo a través. Un público que espera ansioso cada sesión de Secret Cinema, donde asiste disfrazado a una película de época. ¿Cómo lograr esa experiencia diferente con la pintura? Soundscapes es un intento de responder a esas inquietudes.

Ya desde la entrada el espectador siente que no está frente a una exposición temporal al uso, en la que se reorganiza o se da una nueva mirada a la colección. Soundscapes es una instalación. Un viaje sensorial. Una experiencia. Más que una curadora, detrás del proyecto sientes a una directora de escena que convirtió cada cuadro en un actor, cada sala en un pequeño teatro. El espectador decide cuánto tiempo le dedica a cada pieza. Las piezas musicales tienen una duración determinada, pero se presentan en loop, y permiten diez minutos o una hora de atención. Lo que nos pida el cuerpo. En algunas salas, hay bancos para sentarse. En otras, alfombras para tumbarse. En la última, la mejor, todos de pie, y al rato, casi sin darnos cuenta, es casi imposible no bailar. Mejor que en el Sónar. Y es que Jamie XX lo borda. Ya desde su elección, una escena de mar de un pintor belga poco conocido, Théo Van Rysselberghe. Jamie XX, productor y dj de música electrónica entiende que no tiene sentido recrear la música que, hipotéticamente, escucharíamos si estuviéramos en ese acantilado que muestra la imagen. Jamie XX interpreta la pintura, la hace suya, y consigue que la vivamos de otra manera. Juega con las distancias. De lejos la música, como el cuadro, parece armónica. De cerca, el puntillismo del pintor impresionista se fusiona con los beats electrónicos filtrándose, literalmente, a través del sistema nervioso de los espectadores. Un goce estético muy satisfactorio.

La propuesta fue recibida con muchas críticas por parte de la cáustica prensa inglesa. El crítico de The Guardian dijo que poner música a los cuadros era la peor idea en años de la National Gallery. El de The Independent escribió que era dolorosamente poco ambiciosa. Sí, es cierto que no todos los artistas logran la maestría de Jamie XX. Así, Chris Watson arriesga poco al añadir más verdad al cuadro de Akseli Gallen-Kallela. Sus capturas de sonido en el campo son algo redundantes con lo que ya vemos. Pero es indudable que pocas veces puedes contemplar un cuadro con este nivel de detalle. El dispositivo expositivo fuerza al espectador a estar mucho más tiempo frente a la imagen. Si uno piensa en la velocidad a la que caminamos en una exposición convencional, solo el hecho de reducirla drásticamente ya tiene un efecto sobre la experiencia estética. Podemos discutir si es necesaria la maqueta que construyen Janet Cardiff i Georges Miller a partir del cuadro de Antonello de Messina, pero es innegable que su instalación sonora nos mete de lleno en la pintura. Una música que una vez clausurada la exposición se quedará en un archivo. La National Gallery ha prohibido expresamente reproducirla en un CD. Fue hecha para ser «consumida» en sus espacios, site especific.

También fue site especific el diseño que la arquitecta italo-brasileña Lina Bo Bardi ejecutó para el Museo de Arte de São Paulo. El MASP se convirtió, desde su inauguración en 1968, en un símbolo de la moderna arquitectura brasileña. La combinación de hormigón y cristal de la estructura se trasladó también al dispositivo para mostrar los cuadros. Se construyeron unos soportes de vidrio transparentes que permiten contemplar varios cuadros a la vez, superpuestos, en función de la distancia y del recorrido que el espectador escoja. Con este sistema, los cuadros parecen flotar en el espacio, suspendidos en el aire, con toda su materialidad expuesta sin la protección de la pared blanca. Estos dispositivos fueron retirados en 1996 y hasta hace apenas unos meses no regresaron al lugar en el que fueron pensados. Polémicos desde su creación, criticados por los integristas del «arte de iglesia», los soportes fueron mejorados: una película que filtra los rayos ultravioleta –el piso dos del MASP es una vitrina de cristal–, una barra de acero en la parte de atrás –que permite tanto una mejor sujeción como un cambio rápido de cuadro– y unos amortiguadores que atenúan las vibraciones del edificio.

El resultado es que el espectador se confronta de otra manera con las pinturas. También en este caso se rompe la distancia prudencial con la que la mayoría de museos «protegen» sus obras. También aquí el diálogo entre pintores de distintas épocas permite confrontarse de otra forma con las obras. También aquí las pinturas atrapan mayor atención. La experiencia estética es superior. Todas las exposiciones deberían ser, de alguna manera, site especific.

Como lo es Upfront, la muestra de fotoperiodismo exhibida en el Centro de Arte Conde Duque, en Madrid. Comisariada por Ramiro Villapadierna, antes reportero de guerra y ahora director del Cervantes de Praga, la muestra se plantea «de una manera experiencial, con la intención de reproducir sensaciones o situaciones que los reporteros viven habitualmente». Una música-ráfaga de disparos de metralletas, como de película de Hollywood, recibe a la audiencia en una sala oscura, donde las imágenes, suspendidas del techo, nos caen, casi literalmente, encima. La banda sonora, las marcas que indican distancias en el suelo, la combinación de fotografías de dolor extremo con otras que muestran a guerrilleros relajados resulta perturbador. A ratos, el espectador se siente inmerso en un capítulo de Homeland. Quizás haya un exceso de puesta en escena. Demasiada ficción. Un excesivo distanciamiento estético que, tal vez, juegue en contra del presumible objetivo de la muestra, denunciar la indiferencia general ante incontables injusticias planetarias.

La duda sobreviene cuando uno piensa que estas fotografías se toman, en principio, para acompañar textos periodísticos del día a día de la prensa, textos que se leen y se olvidan al instante ante la llegada de un nuevo estímulo. No se toman, en principio, para ser exhibidas en un museo. Como espectador, me asaltan algunas dudas: ¿el fotógrafo dispara igual si sabe que su imagen saldrá en la prensa que si espera que cuelgue del techo de un museo? ¿Es legítimo hacer «arte» de la miseria? ¿Por qué cada vez hay más retoque digital en el fotoperiodismo? Para el comisario, esta exposición es un montaje teatral, experiencial, pero también una reivindicación de «estos profesionales que salen a trabajar solos con su cámara, sin saber cómo y cuándo regresarán». Hay algo que no cuadra en esa búsqueda de belleza en el dolor ajeno. Algo de empatía se pierde en el camino. No es fácil lograr el punto de equilibrio entre la denuncia y el voyerismo. El debate está abierto.