Iconografías de la pandemia

Voluntarias de la Cruz Roja americana preparando apósitos quirúrgicos, 1918 | Edward A. Rogers, Oakland Public Library | Dominio público

Figuras solitarias atravesando calles vacías, rostros embozados con mascarillas quirúrgicas, cuerpos que se evitan a más de un metro de distancia ante farmacias y supermercados, hospitales de campaña en pabellones deportivos, equipos sanitarios con trajes de protección, impresoras 3D esculpiendo respiradores, coches patrulla policiales y vehículos militares ocupando el espacio público e incluso hileras de ataúdes esperando a ser retirados son algunas de las imágenes que la crisis provocada por la pandemia de COVID-19 está dejando a su paso. Desde el confinamiento domiciliario de buena parte de la población, además, las infografías de mapas y curvas estadísticas, en sintonía con las grabaciones proporcionadas por las telecámaras de videovigilancia y la omnipresente representación tridimensional del virus –en un choque en ocasiones perturbador con los vídeos y fotografías de los informativos y la prensa–, evidencian y crispan una de las singularidades propias de nuestro contrato contemporáneo con las imágenes: la transformación de los espacios de contacto e intersección entre el poder, el big data, la representación de la emoción y el sufrimiento singulares y los motivos visuales surtidos por la tradición iconográfica.

La inmunodepresión de las imágenes

En efecto, ¿cómo se articula el espacio de negociación entre el imaginario que sustentan los diferentes marcos conceptuales activados por la crisis –contagio, invasión, guerra, ciencia, sacrificio, culpa, enfermedad, disciplina de los cuerpos–,[1] el incesante flujo de datos y el seguimiento o tracking personalizado de la población, tanto de sus accesos digitales como de sus comportamientos físicos? ¿Con qué lenguaje se modula la voz de un temor que está acentuando y al mismo tiempo socavando ciertas lógicas sociales y representacionales que ya constituían la esencia de la sociedad contemporánea antes de la crisis? ¿Cuáles son los síntomas visuales de la pandemia? Para empezar, es necesario recordar el primer aluvión de imágenes que recaló en las pantallas de los países occidentales a partir de la diseminación del virus en la localidad de Wuhan, en China. De un día para el otro, y asociado con las imágenes del éxodo anual que suele acompañar a los desplazamientos del Año Nuevo chino, se infiltró en las pantallas de televisión, ordenador y smartphone un magma de imágenes integrado por algunos planos de archivo del mercado de Huanan, en Wuhan, escasísimos documentos visuales de hospitales y algunas imágenes oficiales suministradas por China: grabaciones tomadas por su extensa red de cámaras de videovigilancia –más de doscientos millones– y secuencias en stop-motion de hospitales levantados en una semana.

Mientras la red se llenaba de falsas grabaciones de colapsos súbitos provocados por la COVID-19 y, desde el punto de vista occidental, las imágenes del mercado de Huanan asumían el rol de una alteridad total, del mal asociado a lo lejano y diferente –con todos los tópicos de la alimentación y la higiene en los mercados de China–, poco a poco, y de una manera más intensa a raíz de los contagios iniciales en el Norte de Italia, el sesgo de las imágenes cambió. Los medios de comunicación empezaron a suministrar las primeras imágenes de confinamiento de la localidad de Codogno, en Lombardía, y de restricciones a la circulación en ciudades como Milán. La tónica vino marcada por una auténtica estética de la desaparición. Otras imágenes, como las del hacinamiento de los refugiados y migrantes sirios en la frontera entre Turquía y Grecia o las de la epidemia de sarampión en la República Democrática del Congo y de dengue en Latinoamérica empezaron a desaparecer de los informativos. Baste hacer el ejercicio de buscar en Google «epidemia de sarampión Congo» y «epidemia coronavirus» para advertir la radical diferencia entre las fotografías individualizadas de niños enfermos y escenas de miseria en aldeas remotas del Congo que habían comenzado a aparecer en el momento de la explosión de la pandemia de la COVID-19 y las imágenes que comparecen de esta última: individuos anonimizados por la mascarilla en el espacio público, calles y plazas vacías e infografías de la propagación y la estructura del virus. Son precisamente las imágenes suministradas por la videovigilancia las que plantean a la vez el alcance de la idea misma de imagen –la mayor parte de ellas no han sido captadas para ser vistas por ojos humanos sino escrutadas por algoritmos– y la paradoja del equilibrio entre control y seguridad.

Acaso la imagen del traslado de un enfermo en una cápsula de aislamiento que aparece en esta búsqueda elemental es la más explícita de entre todos los resultados, la que parece invocar una iconografía concreta que se remonta, a través del bagaje visual de la lucha contra el Ébola y la Gripe Española, hasta los aislamientos practicados durante las grandes epidemias de cólera, peste y sífilis en siglos anteriores. Sin embargo, una de las primeras formas visuales concretas que asumió la pandemia en Europa fue una imagen alusiva: una multitud de periodistas de todo el mundo apostados, uno tras otro, en un mismo lugar, en el límite de la demarcación de la localidad de Codogno, en la curva de la carretera que da acceso al pueblo. Nada había en esa carretera, junto al hito que flanquea la entrada al pueblo, que posibilitase representar la dinámica del contagio. No se presentaba exactamente como un foco, a diferencia del mercado de Huanan, sino como una isla, contemplada con perplejidad desde el exterior. La intimidad de «lo cercano», tal como alude a ello Peter Sloterdijk en Esferas (2003-2006), su tratado sobre la lógica inmunológica del pensamiento contemporáneo, coincidía con una imposibilidad de representar la negatividad, la realidad de la amenaza vírica. Se trataba tan solo de una imagen incapaz de devolver la mirada, con la presencia de un reportero o corresponsal tan cerca del peligro irrepresentable como las autoridades permitían.

Ante unos medios que traducían la percepción todavía incrédula de la población, se fue desplegando a partir de la primera imagen de Codogno una sucesión de auténticas vistas de enclaves por lo común populosos pero ahora desiertos, que comenzaron a convivir con la retórica visual de la crisis y el pánico social –colas ante los comercios y acopio de alimentos, aglomeraciones en los aeropuertos–. En la articulación entre ambas modalidades visuales quedaba definida la idea de excepcionalidad en función de la necesidad de controlar la epidemia y salvaguardar las vidas y la salud de la población. El verdadero estado de alarma, que pareció tomar por sorpresa a los propios gobernantes encargados de proclamarlo, fue precedido por sus imágenes de facto y por una viralidad de memes y fake news que en ningún caso lograron dimensionar el verdadero alcance de la situación. En Italia y España primero y más tarde en Francia –que acababa de celebrar unas elecciones municipales en los días anteriores– se hizo patente la imposibilidad colectiva de dar forma comunicativa y visual a la propagación del virus. Si, como ha señalado Franco «Bifo» Berardi en Futurabilidad (Caja Negra, 2019), la característica fundamental de la política contemporánea es a menudo la impotencia, el imaginario social gestado durante la pandemia corrobora la quiebra de una lógica relacional entre afectos, emociones, imágenes y representaciones sociales y poder político. Las reacciones crispadas e inconsistentes de Donald Trump y Boris Johnson son la manifestación del fracaso de la política hecha a golpe de tweet ante la irrupción de lo inesperado.

La insistencia en expresiones como «el virus chino» por parte de Trump o las comparaciones con la gripe y el resfriado por parte del presidente brasileño Jair Bolsonaro constatan, además, las servidumbres sintácticas y la deglución de otros posibles imaginarios dentro del autómata cognitivo que sustenta el tejido comunicativo contemporáneo. Es, no obstante, en una idea muy precisa –el estado de excepción, que tanta escritura filosófica ha alentado en las últimas semanas–[2] donde cabe detenerse para intentar señalar cómo la COVID-19 expone y a la vez exaspera las paradojas de nuestra relación contemporánea con las imágenes y representaciones colectivas. En cuatro artículos publicados en la página web de la editorial Quodlibet, el filósofo italiano Giorgio Agamben ha subrayado su preocupación por el sacrificio de la libertad y la «cancelación del prójimo» provocada por el estado de excepción actual, que crea una reglamentación social y un lenguaje fundamentados en la defensa de la nuda vita, esto es, la vida reducida a su pura condición biológica, aun cuando eso suponga la denegación de la vida social, afectiva y política habitual. Si bien esa preocupación por la prolongación del recorte a las libertades fundamentales después de la pandemia es algo en lo que coinciden todas las voces críticas alzadas desde la filosofía, la sociología y la política en los últimos días –Judith Butler, Noam Chomsky, Edgar Morin, Slavoj Žižek, Yuval Noah Harari, Alan Badiou o David Harvey–, la ausencia de lugar para una respuesta gubernamental responsable en el paradigma de Agamben y su aparente desatención hacia el compromiso colectivo con el sufrimiento provocado por la pandemia en el primero de los artículos, «L’invenzione di un’epidemia» (26 de febrero de 2020),[3] ha constituido un extenso motivo de crítica y debate.

Interdependencia y potencia

En un texto esclarecedor y erudito, «Dal contagio alla vita. E ritorno. Ancora in margine alle parole di Agamben», Luca Illiterati incide sobre la necesidad de romper la polaridad entre la nuda vita (bloße Leben, de acuerdo con la noción formulada por Walter Benjamin) y la idea de una vida plena en el sentido aristotélico. La noción de vida natural o nuda vita es una mera abstracción pretendidamente separada de la historia pero imposible de apartar de la historicidad, de la singularidad de cada circunstancia. Del mismo modo que la idea de esfera como espacio de inmunidad y fundamento de toda construcción social para Sloterdijk, la nuda vita no puede entenderse solo como una construcción horizontal y ajena al vector vertical de la historicidad. En el plano político se dirime, en todo caso, «el algoritmo de la vida, lo cual, por descontado, nada tiene que ver con nuestras vidas personales e irreductibles», como señala Santiago López Petit.[4] Sin embargo, para Illiterati resulta necesario además romper la oposición entre lo natural y lo político, entre lo orgánico y lo social –sin necesariamente abolirla– para definir la verdadera dimensión biopolítica de las restricciones del confinamiento y las políticas de control –ninguna de las cuales es en realidad nueva. No obstante, el problema estriba menos en la abstracción general en la que se mueve el discurso de Agamben que en la ausencia completa de imágenes en tanto que singularidades, en la atención a un sufrimiento por venir que deja en un régimen de infrarrepresentación el sufrimiento presente.

Como quería Hannah Arendt (Qué es la política, 1950), la política no es ninguna entidad abstracta sino un espacio tejido a partir de singularidades, una trama relacional de individuos, por lo que debe permanecer siempre atenta a las imágenes, a los rostros que la configuran. La respuesta de Jean-Luc Nancy al primer texto de Giorgio Agamben pone el dedo en la llaga: en «Eccezione virale»[5] apela a la dimensión de la vida de manera hegeliana, en su complejidad concreta, más allá de abstracciones y a partir de su propia condición como inmunodeprimido a causa del trasplante de corazón que le fuera realizado hace más de veinte años. Comparece, con este texto, la concreción: la coletilla de la baja letalidad del virus durante el mes de febrero y principios de marzo en los informativos o la idea displicente de que solo afecta a ancianos, como si de algún modo eso le restase importancia, pierden toda consistencia cuando los muertos, aunque sigan siendo parte del tanto por ciento previsto, se acumulan por miles y se cuentan entre nuestros seres queridos. Las imágenes de los líderes políticos estupefactos ante pantallas de videoconferencia, el Papa oficiando la misa del Domingo de Ramos ante una plaza de San Pedro vacía o la naturaleza volviendo a entrar en todas las ciudades entroncan con toda una estética de la desaparición materializada tras el 11-S en películas apocalípticas como El incidente (The Happening, 2007) o en series como The Leftovers (HBO: 2014-2017). Sin embargo, ¿qué hay de los fallecidos reales, del sufrimiento de los infectados? Sugerir, como hacía Agamben, la conveniencia de no emprender medidas de confinamiento ni distanciamiento social por la amenaza que suponen para la sociedad una vez controlado el virus choca con el dolor concreto de los miles de muertos, sus ausencias y la imposibilidad de sus familiares de despedirse de ellos por el riesgo de contagio, que es sin lugar a duda una dramática novedad en esta pandemia; no habrá, de esta crisis, como las habría si se tratase de una guerra o de otro tipo de catástrofe, imágenes en forma de pietà o figuraciones del lamento compartido que somaticen el dolor de la pérdida.

Esa infrarrepresentación del sufrimiento –o, si se prefiere, el desacoplamiento entre la emoción y el pathos singular, los dispositivos de control social y sus representaciones– sume al cuerpo social en el desconcierto, en una parálisis, en una auténtica psico-deflación, como señala Franco «Bifo» Berardi en «Cronaca della psicodeflazione»,[6] que cristaliza en un scroll infinito: un flujo de información constante donde no se produce lo que Carlo Ginzburg denomina en Paura, reverenza, terrore (Adelphi, 2015) la coyuntura, la inscripción de la trama histórica en las imágenes. No se puede dar forma visual plena a la situación actual como tampoco se puede proyectar una imagen del futuro, pero esas eran murallas que ya estaban tendidas alrededor de la sociedad actual. Las imágenes del personal sanitario extenuado, con las marcas de las mascarillas surcando sus rostros, las fotografías cotidianas de los enfermos recuperados o los tutoriales en Youtube, Instagram o TikTok de cómo hacer mascarillas o usar los guantes son quizá verdaderas formas visuales en las que se ha materializado una iconografía de los dos valores esenciales que pueden sostener el salto entre la gestión de la crisis de la pandemia y el futuro inmediato: la interdependencia y la responsabilidad. Deben entenderse las medidas de higiene y distanciamiento desde una lógica solidaria de autodisciplina y no como resultado de un ejercicio de control biopolítico de los estados, y aún menos de empresas o entidades privadas. Esa iconografía, que tiene su origen en las praxis sanitarias introducidas en el siglo XIX por Florence Nightingale, se inscribe en una génesis bélica del trabajo heroico de los sanitarios y se expande en este caso al cuerpo social como el camino de una conjunción colectiva que el propio confinamiento parece dificultar.

Videoconferencia de Pedro Sánchez con los presidentes autonómicos | Pool Moncloa / Borja Puig de la Bellacasa

Resulta curioso, en ese sentido, advertir cómo esa iconografía de la potencia colectiva entra en diálogo con el imaginario del poder. Los políticos aparecen una y otra vez ante una pantalla partida con los distintos rostros de su equipo –a través de Skype, Zoom, StarLeaf…– intentando asumir la idea de mando, e incluso la oposición insiste en escenificarse con el mismo dispositivo para investirse con los atributos del poder, mientras que algunos programas televisivos se hacen también desde la casa de los presentadores, a menudo mostrando la más desolada, la menos personalizada de las estancias de su hogar con el ánimo de conservar la intimidad. Pero sin duda el choque iconográfico más intenso se produce entre las imágenes de los equipos sanitarios y la retórica visual y narrativa del entretenimiento: la insistencia en la necesidad de llenar el espacio de ocio que ha ocupado redes y televisiones tiene ciertamente la intención de catalizar el confinamiento y la limitación de la expansión del virus, pero corre el riesgo de resultar, en realidad, hiriente para aquellos que no pueden realizar un confinamiento porque su profesión se lo impide, o bien para aquellos que, a causa de sus recursos, viven en espacios reducidos y donde el acceso a redes, por ejemplo, es imposible. La obstinación de los medios de comunicación en mostrar la praxis del ocio –esto deriva del consumo y de la economía de la atención, que no aceptan ser interrumpidos por la pandemia– en hogares amplios, con diversas estancias, ordenadores, tablets, smartphones y consolas aparta de nuevo hacia un régimen de infrarrepresentación a una parcela enorme de la sociedad: los pobres. El hogar no es un refugio idílico ni seguro para todos, como apunta Judith Butler. La llegada del atmoterror, es decir, el miedo respiratorio al entorno, que Sloterdijk ha estudiado en Temblores de aire (Pre-Textos, 2003) al analizar el legado del uso de gases tóxicos en la Primera Guerra Mundial, muestra también la preservación o «bunkerización» del cuerpo cognitivo de la sociedad, aquellos que pueden tele-trabajar y sostener así las mecánicas del capitalismo financiero, mientras, o bien deja de lado –también visualmente– a quienes no participan de esa función, o bien incorpora a personal sanitario y trabajadores del transporte y la alimentación a una retórica militarizada.

El contrato civil del big data

El cuerpo de la economía capitalista occidental está en letargo, aunque no parece que, como aventura Žižek en su texto «Coronavirus is Kill Bill-esque blow to capitalism and could lead to reinvention of comunism»[7] y en su inminente volumen Pandemic. Covid Shakes the World (2020), eso anuncie necesariamente un espacio de cooperación e interdependencia allí donde la competición es la norma. Por supuesto, es una responsabilidad común aprender del presente y evitar que el sistema continúe incurriendo en los mismos errores. Solo a través de la solidaridad, de políticas redistributivas –una renta mínima que se prolongue más allá de la crisis–, de la inversión en sanidad y, en el caso europeo, de una implicación de la Unión Europea, será posible construir un escenario capaz de sortear el impacto de una depresión sin precedentes. O incluso, como señala Žižek, apuntar hacia un modelo diferente al actual, basado en el crecimiento constante y exponencial, en la depredación de recursos y en una reducción del trabajo no redistributiva. La cooperación es la idea central que Byung Chul-Han recalca en «La emergencia viral y el mundo de mañana». En una crítica abierta al cierre de fronteras occidental como modo de control de la pandemia, Byung Chul-Han defiende el modelo asiático consistente en usar el big data sin restricciones para controlar la propagación: el acceso a la geolocalización y a los servicios de los teléfonos de los ciudadanos, a sus datos biométricos y el cruce con el sistema de reconocimiento facial de la red de cámaras china Dragonfly, si bien advierte de que su importación podría comportar un estado policial, algo que Ai Weiwei subraya con más contundencia.

Al enunciar que el soberano –a diferencia de lo que ha señalado tantas veces Agamben a partir del análisis de la Teología política de Carl Schmitt (1922)– no es solo «quien decide el estado de excepción»,[8] sino «quien dispone de datos», Byung Chul-Han pone el énfasis sobre un hecho que tiene su contrapartida visual, iconográfica. La existencia de ese cruce constante de información digital, que también será aplicado en Europa con la apertura parcial del confinamiento, expresa un nuevo paradigma en el que el imaginario de la transmisión viral –pero también sus epifenómenos, como la infrarrepresentación del sufrimiento individual– queda supeditado al big data. No es nada nuevo. El punto de encuentro entre el big data y la biopolítica «hipodérmica», como la denomina Harari, es la condición bajo la cual las dinámicas de representación visual han ido problematizando o redefiniendo el estatuto de las iconografías y los motivos más habituales en la esfera pública, si bien no han anulado ni la fuerza ni el poder de esas supervivencias visuales. Cuando Chris Anderson, redactor jefe de la revista Wired, señaló en el mítico artículo «The End of Theory» (2008) que los modelos teóricos en la ciencias estaban desapareciendo ante la posibilidad de realizar acopio y procesamiento de datos en unos volúmenes impensables hasta el momento, también el estatuto de representatividad de las imágenes quedó socavado. ¿Dónde queda el rol compartido, arquetípico y a la vez histórico de las imágenes frente al tráfico de datos? ¿Cómo se imbrica con ellas este tráfico, esos datos que no constituyen estrictamente imágenes? Un ejemplo lo brindan los mapas publicados en los últimos días en la prensa de las zonas con mayor incidencia de la COVID-19 en ciudades como Barcelona o Nueva York. Son las zonas más pobres las que acusan un mayor número de contagios y muertes, si bien no hay otro tipo de figuraciones, de imágenes arquetípicas que expresen esa circunstancia.

Distribución territorial de casos de COVID-19 en los barrios de Barcelona, 27 de abril de 2020 | Agència de Salut Pública de Barcelona

De igual modo, un seguimiento análogo de las rutas de personas vinculadas al cuidado de ancianos y enfermos sin recursos revelaría una realidad para la que no hay imágenes tan poderosas como las que abrían este artículo. Paradójica resulta también la imagen de la multitud con mascarillas, que ha sido constante en el caso asiático pero que, en occidente, ha llegado tarde, solo una vez se ha reconocido la persistencia del virus en el aire. En el confinamiento, los invisibles aún son más invisibles, mientras que el poder político y la cultura mayoritaria (de las televisiones a las redes sociales pasando por las grandes plataformas –Netflix, Amazon–) insisten en un peligroso nosotros y en mensajes corporativos que no son, en efecto, representaciones de la totalidad. En Masa y poder (1960), Elías Canetti identifica en la masa la inversión del miedo primordial de cada ser humano a ser tocado por lo desconocido, y con el «distanciamiento social» se produce una reintegración de ese miedo primordial que abole una percepción a la vez colectiva y singularizada de la sociedad. ¿Podrá acaso fundarse la masa –con su fuerza social, sus virtudes y sus peligros–, en los mecanismos de conexión digital y el big data, sin otras formas de conjunción? Que el contacto limitado a las tecnologías online y el distanciamiento social imponen una disolución de los mecanismos de igualdad que sustentan la masa es algo tan evidente como que excluyen a muchos de los individuos.

Las redes sociales y plataformas de consumo audiovisual brindan, además, un mundo de circulación de las imágenes que, como el mencionado TikTok, parece pensado de antemano para el confinamiento, la reiteración y la domesticación de los cuerpos. Señala Ariella Azoulay en su libro The Civil Contract of Photography (Zone Books, 2008) que toda fotografía, toda imagen, comporta un pacto social, y que en la sociedad contemporánea el acto fotográfico está siempre implícito aun cuando no se produzca una imagen material de cada encuentro entre personas. Siempre hay una trama de poder y una construcción del lenguaje que acompaña a ese acto fotográfico. Podría decirse que el tracking digital es la verdadera imagen emblemática de nuestra sociedad y que ha abierto un nuevo espacio de negociación con las imágenes ligadas a formas iconográficas tradicionales. Pero ¿cuál es el contrato civil del big data? No es posible aceptar que, como las fotografías sobre las que incide Azoulay, no exista reciprocidad, interdependencia, transparencia y coordinación colectiva en ese uso del tracking digital. Entre la infografía del virus, los mapas de movimientos en vivo y la plaga de normalización del hogar burgués donde invertir las horas de ocio en un entretenimiento domesticado se abre un cisma en el que el estado de excepción resulta ser también un estado de excepción sobre las imágenes y su rol en la esfera pública.

De igual modo que el filósofo e historiador René Girard, en su ensayo La violencia y lo sagrado (1983), sostiene la tesis de que en el sacrificio de Cristo se abole la propia idea de sacrificio, en su libro Daech. Le Cinéma et la mort (Éditions Verdier, 2016), el crítico y cineasta Jean-Louis Comolli alude a la abolición misma de la captación cinematográfica tradicional al referirse a las imágenes de la cámara acoplada al cuerpo de uno de los asesinos en los atentados del 9 de enero de 2015 en París. En la existencia misma de esas imágenes –como sucede con las del ataque a una mezquita en Nueva Zelanda en 2019, emitidas por Facebook Live–, argumenta, se abole la posibilidad de una plena continuidad entre los usos de la imagen a lo largo la historia y las posibilidades abiertas por la tecnología. En su libro, que Comolli dedica a la labor iconográfica de Ginzburg, el cineasta francés escenifica el otro lado de la viralidad de las imágenes en la red y de la videovigilancia: la infiltración de las formas de violencia provocadas por este nuevo paradigma del control en la vivencia cotidiana de las imágenes. Al mismo tiempo, exige la búsqueda de imágenes que supongan rupturas en ese nuevo estatuto de alianza entre el big data, lo digital y los posibles usos abusivos, criminales o incluso necropolíticos de la videovigilancia.

Una de esas respuestas bien puede ser la subversiva película estrenada por el cineasta francés Jean-Marie Straub en la madrugada del 6 de abril de 2020, La France contre les robots. En un eco del debate sobre los peligros de la prolongación de la vigilancia y el estado de excepción tras la pandemia, nada resulta más desconcertante, en el estado de confinamiento actual, que ver al cineasta y actor Christophe Clavert paseando junto a un lago mientras recita un fragmento del libro Francia contra los robots. Esta obra, escrita por un autor de trayectoria ideológica tan convulsa y equívoca como Georges Bernanos al término de la Segunda Guerra Mundial, pero que parece recoger los temores actuales ante la posibilidad de un uso neurototalitario de los mecanismos de control biopolíticos y psicopolíticos. «El sistema no cambiará el curso de su evolución, porque no evoluciona; se organiza con el solo propósito de durar todavía un instante, de sobrevivir. Lejos de querer resolver sus propias contradicciones, por otra parte probablemente insolubles, parece cada vez más dispuesto a imponerlas por la fuerza gracias a una reglamentación cada día más minuciosa y más estricta de las actividades particulares […]. Un mundo ganado para la tecnología es un mundo perdido para la libertad.», concluyen los dos planos secuencia, al amanecer y ya de día, que acompañan y reiteran el monólogo. Con esta película, perturbadora en su simplicidad, Straub no trata únicamente de preguntarse cómo el uso de las imágenes puede «contribuir a la destrucción del mundo», como exigía el cineasta Harun Farocki en su libro Desconfiar de las imágenes (Caja Negra, 2013), sino de entender desde el cine cómo la interpenetración de las imágenes con el big data, cuya utilidad resulta indudable y necesaria frente a la pandemia de COVID-19, puede asimismo contribuir, como una prolongación del virus, a la destrucción del mundo que conocemos.