Els perdedors també creen

Un grup de joves amb pneumàtics de bicicleta al voltant del cos com flotadors. Alemanya, 1925. Font: Nationaal Archief.

En una conversa amb la comissària d’art Nancy Spector, Maurizio Cattelan assegurava que no es considerava un artista. Més aviat, un treballador de l’àmbit artístic que, per una cadena de casualitats, havia anat a parar en aquest circuit. Malgrat que la seva carrera és ben fortuïta, Cattelan assenyalava que li resultava d’allò més agraït treballar en una professió on «es pot ser un estúpid i la gent et diu –Oh, ets molt estúpid: gràcies, gràcies per ser així». A causa del seu caràcter sorneguer i algunes intervencions acusades de buscar la provocació fàcil, aquest artista italià ha estat acusat reiteradament de confondre transgressió amb cinisme. També és cert que la sàtira té cada vegada menys adeptes, però, sense que hi faci res ara mateix la motivació de les seves accions, cal agrair a Cattelan que insisteixi a treure l’halo místic al treball creatiu. O, encara millor, que cerqui en l’estupidesa un espai creatiu.

En les seves primeres exposicions en grans certàmens artístics, Cattelan es mostrava com un creador mediocre, com un subjecte sense els atributs necessaris per merèixer ser escoltat en institucions artístiques de reconeixement internacional. Una d’aquestes intervencions va ser a la XLVII Biennal de Venècia, quan, sota el títol «Turistes», va col·locar uns coloms (taxidermitzats) que reposaven impàvids a les bastides del sostre de l’exposició internacional. Uns mesos abans, l’organització de la Biennal li havia deixat veure el pavelló on havia d’exposar i, en aquells moments, l’interior estava en ruïnes i completament ple de coloms. «Per a un italià, és el mateix que si et deixen ficar-te a la cambra on es vesteix el papa», apuntava Cattelan. En veure aquella imatge, va optar per reproduir una situació que resulta força normal en un espai mig abandonat, però que estava obligada a desaparèixer un cop s’inauguressin els llustrosos pavellons. Una proposta que fregava el no-res, que podia passar completament desapercebuda i que amb prou feines era un comentari sobre la impossibilitat mateixa de proposar res. O, potser, seguint el to sorneguer propi de Cattelan, que on hi ha coloms hi ha merda de colom, i que inequívocament aquella merda hauria de caure sobre el pavelló italià de la Biennal.

Durant la mateixa conversa amb Nancy Spector, en referir-se a aquestes i altres obres, Cattelan citava com a màxima creativa la famosa cançó de Beck: «I’m a loser baby, so why don’t you kill me»

Aquesta idea, la del perdedor que no té res a oferir, la del personatge mancat d’idees que càndidament opta per subratllar el que és obvi, per reproduir la normalitat o per fer propostes «poc imaginatives», és una cosa que persisteix en l’art contemporani. Des de la caixa amb el so de la seva pròpia fabricació de Robert Morris fins a Óscar Abril Ascaso fent petar bombolles d’embalatge com a proposta sonora, hi ha alguna cosa entre anodina, patètica i molt loser en l’art conceptual. Un exemple paradigmàtic de com oferir una cosa sense aparentment aportar res el trobem en el mateix Cattelan. En una exposició a les Cabines de bain de Piscine de La Motta (Suïssa), l’artista italià va fer una rèplica exacta de l’obra de l’artista John Armleder, el qual tenia el seu espai d’exhibició just al costat. Armleder va fer una instal·lació amb trossos de fusta i miralls que va col·locar de manera minuciosa. L’últim dia de producció, Cattelan en va manar fer una rèplica exacta que va sorprendre a tothom el dia de la inauguració, sobretot Armleder. Cattelan, davant de la pregunta de per què havia copiat l’obra d’Armleder, va contestar ras i curt: «és que no se m’acudia res».

Més que loser de Beck, en aquesta ocasió la banda sonora perfecta per a la proposta de Cattelan és el «Sin ti no soy nada» d’Amaral.

L’estratègia de Cattelan no ens queda tan llunyana: és igual que quan copiàvem en un examen. Una cosa tan fàcil com posar-se al costat del llest de la classe, treure el cap per sobre de les seves espatlles i vigilar el vigilant. Gairebé mai no sortia bé, però, insistint-hi de manera pacient, sempre hi havia algú que se’n sortia.

Es diu que copiar en els exàmens està motivat per la mandra, però aquesta picaresca expressa alguna cosa més. També la podem entendre com a reacció a la manca de mètodes de validació que estiguin a l’altura de les singularitats creatives que ens conformen. Hi ha una crítica institucional implícita a resistir-se a encertar les preguntes, a no voler o no poder implementar sempre solucions òptimes, a no disposar de la possibilitat de fallar. Mentre copiava, Cattelan assumia la seva por a l’error i optava per una tècnica «tramposa». Però l’obra d’Armleder i la de Cattelan, tot i ser formalment iguals, expressaven coses completament diferents. I, malgrat que hi ha alguna cosa singular a optar per replicar l’obra de l’artista avantatjat, un examinador acadèmic hagués posat un zero a Cattelan, per haver copiat. Hi ha una lliçó per aprendre en aquesta incapacitat per detectar la creativitat que s’escapa del patró. Per desgràcia, aquest tipus de lliçons és complicat trobar-les en llibres sobre models educatius.

En una entrevista que van fer anys enrere a Pau Alsina, professor de la UOC i director del diari d’art, ciència i tecnologia Artnodes, apuntava una cosa més tràgica relacionada amb els esquemes de validació de la creativitat i la innovació en l’àmbit acadèmic: «Hi ha un factor important en els processos d’innovació, que és l’índex de fracàs; als països anglosaxons està més assumit aquest dret a equivocar-se. En la nostra cultura, i especialment en l’àmbit acadèmic, no hi ha aquest marge d’error, ja que encara no s’assumeix com a part natural d’una recerca. En aquest sentit, hi ha molta pressió a aconseguir resultats immediats, la qual cosa dificulta l’experimentació i la innovació». Això no sols està relacionat amb copiar en un examen, sinó que situa la medul·la espinal del model educatiu i acadèmic, així com les seves dificultats per captar la creativitat i la innovació no reglada. Un procés que tendeix a etiquetar amb absurda rotunditat el qui o el que es mereix ser reconegut com a innovador o creatiu.

A la pel·lícula LEGO podem trobar un relat immillorable que analitza críticament aquest tipus de processos normatius amb els quals es tendeix a homogeneïtzar la creativitat social. Protocols que dificulten detectar innovacions que, a priori, semblen no contenir tanta èpica com les que apareixen en els manuals. El protagonista de la pel·lícula és l’Emmet, un constructor d’allò més ordinari i apassionat dels aparells de dominació que condicionen la seva vida. Un paio reconegut pel sistema institucional i pels seus mateixos veïns com algú tan normal que sembla que no tingui atributs. Però, per una sèrie de contingències, l’Emmet compleix els designis d’una antiga profecia i és declarat gairebé el salvador del món. Aquesta elecció és ràpidament considerada producte d’un error, però aquest pusil·lànime constructor demostrarà ser de la mateixa corda que Cattelan. Tot i que sembla tenir poques idees útils i una por terrible de dur-les a terme, l’Emmet posarà en marxa una gran imaginació per resoldre problemes col·lectius. En un dels moments culminants de la pel·lícula, ensenya als Mestres Constructors (els superherois del relat) que la seva tremenda normalitat amaga una cosa profundament creativa. L’Emmet demostra que fins i tot seguir les instruccions, si es fa de manera creativa, pot suposar una pràctica transgressora. El protagonista de LEGO, en el fons, és qualsevol persona, i remarca que el problema no és tant quins atributs es tinguin, sinó com són reconeguts socialment o institucionalment.

Això està estretament relacionat amb el que Charles Leadbeater analitzava a l’informe Hidden innovation (Innovació amagada). Leadbeater hi apuntava que «la innovació basada en la ciència representa una dimensió de la innovació», però això no implica que no s’estiguin produint innovacions fora d’aquest àmbit. Hi ha processos micro que es produeixen diàriament i que, per la seva mida, naturalesa o perquè s’escapen dels mesuraments d’indicadors com la inversió en R + D o les patents, no es consideren innovació. Leadbeater descriu la societat d’innovació massiva «com un lloc en què la creativitat i la innovació són activitats quotidianes, practicades en nombrosos llocs, per moltes persones. La innovació no és només una cosa produïda per a les masses, sinó també produïda per les masses». Un dels problemes que Leadbeater subratlla té a veure amb el model educatiu i la necessitat de dissenyar «per respondre a una economia de la innovació i no per a una economia industrial. La creativitat de masses explotarà en societats en les quals els sistemes educatius estiguin basats en la curiositat, fomentin alts nivells d’automotivació i promoguin la col·laboració entre els estudiants». Això implica un canvi radical en com es conceben les estructures educatives, i també els seus sistemes de validació. Fins i tot sembla insuficient si no es defensa alhora un sistema educatiu públic.

De moment, continuen instal·lades la por a l’error i la promoció d’aquells coneixements immediatament aplicables al règim mercantil, la qual cosa suposa no poder deixar de banda els protocols tancats amb els quals tipificar maldestrament què és o què no és creatiu i què és o què no és innovador. I són aquests models i la falta d’atenció a necessitats bàsiques el que realment construeix els suposats «perdedors», no les capacitats o els atributs de cap individu o comunitat.

No hi ha perdedors que creen, el que existeix són metodologies i indicadors que restringeixen la potencialitat creativa inserida en el que és social, i la conceben com un simple instrument que ha de reproduir una vegada i una altra la mateixa realitat productiva. Eines que encasellen i ofeguen els processos més micro, els considerats poc productius o aquells que suposen un perill per ser massa disruptius. Com deia Einstein, no pretenguem que les coses canviïn si sempre fem el mateix. O, com Ernold Same, el personatge de la cançó de Blur que, amb una melodia tan entranyable com pertorbadora, insinua a què porta repetir sempre el mateix. Una mica com a El dia de la marmota, però, aquesta vegada, sense aconseguir sortir del bucle.

«Oh Ernold Same, his world stays the same Today will always be tomorrow Poor Ernold Same, he’s getting that feeling once again Nothing will change tomorrow»