William Kentridge: «Per tot el món hi ha fractures que venen del període colonial»

Parlem amb l’artista sud-africà sobre segregació, el ressò del colonialisme i la pugna antiracista. 

L’artista sud-africà William Kentridge no es fia d’aquells que s’abracen cegament a les seves pròpies certeses, sense apreciar els dubtes i les paradoxes. L’ambigüitat i les contradiccions són al centre de la seva obra, que ha crescut i es transforma al ritme de la polièdrica Sud-àfrica. Parlem amb l’artista sud-africà sobre segregació, el ressò del colonialisme i la pugna antiracista, sobre desequilibri i abús de poders, sobre privilegi i sobre el sentit de l’art per repensar les narratives dominants.

L’univers Kentridge m’ha engolit. Ja fa anys que navego i m’he fet meva la seva ciutat, Johannesburg, que és paisatge i personatge de la seva obra. Però ara soc literalment dins del seu planeta creatiu: al seu estudi farcit d’objectes emblemàtics i recurrents en les seves peces mòbils i immòbils. Hi ha el megàfon, l’escala i la cafetera. Hi ha càlculs de perspectiva a la paret de pissarra i també hi és ell, William Kentridge, un dels artistes contemporanis més influents de tot el món (el cinquantè, per ser precisos, segons la revista Art Review). Soc –som, amb l’equip de rodatge– al seu espai, penjat d’un impecable jardí de Johannesburg. L’estudi és diàfan i organitzat. Radiant. Molt blanc i negre, amb tocs d’argila. Com el seu uniforme: el pantaló negre i la camisa blanca amb taques de pintura –rastres, la vida i la història deixen rastres, i ell considera important mostrar-los, no amagar-los.

A fora hi ha una gespa que brilla, amb flors i abelles i ocells. I un mur que separa la casa d’uns carrers tranquils i elegants –al seu barri, Houghton, moltes cases són mansions. Els pocs que hi caminen són treballadores de la llar i jardiners. Negres. A Johannesburg, una ciutat dividida des del principi, es va assignar que els blancs havien de viure «on hi ha el jardins i la irrigació, mentre se segregava els negres als townships», explica Kentridge caminant per l’estudi. D’aquesta manera, «no només la riquesa, sinó també els recursos es focalitzaven als suburbis blancs, mentre que les privacions i les carències s’estenien per totes les altres àrees de la ciutat». La ciutat està dissenyada físicament per assegurar les barreres, per dividir els espais. I aquesta distribució ha canviat «només fins a cert punt» des del final de l’apartheid, fa vint-i-sis anys. «Essencialment, els jardins bonics encara són als barris formalment blancs, i els townships continuen pobres i amb pocs recursos; així que soc molt conscient de l’espai privilegiat des del qual treballo», conclou sense parar de moure els braços.

Ser lloat com un dels artistes més representatius de la Sud-àfrica del canvi, la que trenca amb el racisme legalitzat i amb l’apartheid, essent home blanc, és, com a mínim, paradoxal. Però les polítiques racistes i masclistes ja ho tenen, això: privilegien els individus d’una raça i d’un gènere, fins i tot els que rebutgen la idea. Tot i ser crítics, la seva veu és més forta, més poderosa, més protegida, i per tant, el seu talent pot créixer i expandir-se en tota la seva esplendor. El geni de Kentridge ha pogut arribar al cim de l’art contemporani mundial, així com la ploma de Nadine Gordimer i la de John Maxwell Coetzee –també intel·lectuals sud-africans antiapartheid, també blancs– han pogut obtenir el premi Nobel de literatura. No són els que hi són, sinó els que deixen de ser-hi, els que fan palesa l’evidència del racisme –amb lleis i sense.

William Kentridge no la defuig, la paradoxa, sinó que la cavalca i la comparteix. Quan li pregunto sobre la seva relació amb el privilegi aixeca les celles i diu que per ensumar la resposta hauria de ser, potser, la seva psicoanalista, però és honest amb la seva posició. «La perspectiva de la meva obra és bàsicament la meva», diu, i obre en canal la complexitat que l’envolta. En inspeccionar-la sorgeix una obra extensa i aguda, complexa i original, de teles i tapissos, de carbonet i pel·lícula. És un artista teatral i animat, crític i analític. I barrejant tècniques de l’art escènic i performatiu, del gràfic i l’escultòric, exposa una explosió de contradiccions i ambigüitats, amb ell i Johannesburg tant al centre com als contorns: ell, persona, ell, artista. Ell, home, blanc, filmant-se, mirant-se des de dins d’una ciutat segregada, racista, minera, valenta, que ja va néixer enfebrada ­–quan s’hi va descobrir l’or– i que no ha baixat mai de temperatura.

El racisme de Johannesburg i de Sud-àfrica és una versió amb lletra grossa, per a miops. És a dir, és el mateix racisme essencial i sistèmic que funciona a escala global, posat en vitrina i amb explicacions a peu de pàgina. Colonialisme, esclavitud, racisme. Per a l’artista, «és increïble que cent cinquanta anys després del final del comerç d’esclaus transatlàntic, i setanta anys després de la independència de països africans, l’eco del colonialisme encara sigui tan fort». Només cal rascar la superfície per veure que «per tot el món hi ha fractures que venen d’aquell període».

A part de l’any de la COVID, el 2020 també ha estat l’any de #BlackLivesMatter: un clam massiu, global, contra aquests poders que, amb diferents mecanismes, no han deixat d’assassinar George Floyds, Steve Bikos i Patrice Lumumbas un segle rere l’altre; milions d’homicidis legalitzats o alegalitzats o esborrats. De les cadenes dels esclaus africans embarcats a l’encarcerament massiu d’afroamericans explicat per Michelle Alexander al llibre The New Jim Crow i per Ava DuVernay al documental 13th (que es refereix a l’esmena de la Constitució americana que va abolir l’esclavitud excepte com a condemna per un crim, i que es pot veure a Netflix).

Però en el fons el moviment Black Lives Matter «ha col·locat a primera línia informativa una batalla que es lluita des de fa generacions», i de la qual Sud-àfrica és capdavantera, opina Kentridge, perquè el combat antiapartheid «tenia aquest mateix sentit» i perquè aquestes «qüestions centrals, que apareixen i desapareixen, a Sud-àfrica sempre han estat clares i a la superfície, articulant-se de diferents maneres». Per exemple, els moviments estudiantils Rhodes Must Fall Fees Must Fall (que demanen la retirada de símbols colonials i exigeixen descolonitzar el coneixement a la universitat) han estat «una manera nova i intensa de tornar a posar el debat sobre la taula».

Si són lluites que emergeixen –amb més o menys impacte– de manera recurrent, si són fenòmens cíclics, si és només la volta d’un cercle viciós, és realista esperar canvis substancials? Em sorprèn sentir-lo dir convençut que «no tornarem enrere, on érem abans». Malgrat el seu do per l’abstracte i la seva afinitat amb l’ambigüitat, diu que tenir evidències de qui són les persones poderoses i de com han operat en el món està generant canvi.

Així que, tot i que defensa que dir-se optimista o pessimista simplement és fals, perquè significa «no voler veure una part de la realitat», Kentridge creu en el canvi. Pensa que «hi ha algunes assumpcions que ja no s’aguantaran més», perquè «ja no es pot simular ignorància sobre aquestes temes majors».

I és que, per a Kentridge, des de fora d’occident «la imatge del que està passant és molt clara»: Europa ha amassat durant segles una fortuna gegantina que ha permès construir «infraestructures fantàstiques, una educació magnífica i un bon sistema de seguretat social». I ara que un petit percentatge de la població d’on es va extreure aquesta riquesa vol venir a Europa per gaudir d’aquests beneficis, es posen barreres. «Ho vam agafar tot, i ara ho tanquem perquè ningú no ens ho prengui ni s’hi apropi», diu, separant-se per un moment del seu origen africà.

Enfront del rugit de protesta i de contestació, evidentment, sorgeix una gran reacció: la de «l’extrema dreta i els populistes, que augmenten tant a Amèrica com Europa». El combat per protegir el privilegi es lluita «des d’una rereguarda activa, des d’una reacció extrema», i sempre «en la direcció de generar els elements més egoistes i poc generosos de la gent en aquestes societats».

William Kentridge va néixer el mateix any que les Black Sash, un moviment de dones blanques que es va oposar a les polítiques segregacionistes. I el mateix any que Winnie Madikizela (després Winnie Mandela) es convertís, malgrat les restriccions en l’educació, en la primera treballadora social negra qualificada de tot el país. Feia set anys que s’havia instaurat l’apartheid, i les prohibicions i els desplaçaments forçats estaven en ple desenvolupament. Madikizela començava a treballar a Soweto mentre a Houghton, a la mateixa casa de jardí exuberant on conversem avui, els Kentridge acaronaven el nou bebè.

La Johannesburg de Sowetos i Houghtons, la de protestes i brutalitat policial, la de trompetes i prolífica creació musical, ha estat sempre el batec i el marc de l’obra de Kentridge. La macrociutat, joveníssima però carregada de records, «és una animació en si mateixa, que s’esborra, es redibuixa i es reconstrueix a si mateixa», i emulant-la amb els seus famosos dibuixos en transformació constant, a Kentridge li ha sorgit un art polièdric i tan calidoscòpic com la mateixa ciutat –que també m’he fet una mica meva i que és també la de Trevor Noah. I així com la mare del còmic Trevor Noah se saltava les barreres absurdes creades per un grup d’homes blancs llogant un pis al centre de la ciutat i educant un fill prohibit per llei (Noah era fruit d’una relació mixta i, per tant, va néixer sent un crim), William Kentridge qüestiona les barreres del món de l’art, navegant entre disciplines però també enderrocant els peatges de la creació. El seu Center for the Less Good Idea (‘Centre per a la idea menys bona’) és una incubadora per a artistes emergents, un projecte de col·laboració en el qual el pensament acull diverses veus.

A Soho i a Felix, el duet de personatges més famós de Kentridge, els han passat moltes coses des que van sorgir d’un somni, a les envistes de la caiguda de l’apartheid. Protagonistes de la sèrie Drawing for Projection, han estat testimonis animats de les pors i les esperances de Sud-àfrica durant més de trenta anys. I han crescut i s’han transformat al ritme d’un artista gegantí que, dins d’aquesta camisa blanca tacada, rebutja la idea de coneixement i es malfia de les certeses, però que en canvi veu «moments de reconeixement» en els quals «entenem el que comprenem».

I si bé entén «l’impuls dels que defensen l’amnèsia del passat, perquè els records traumàtics poden arribar a paralitzar», ell no n’és partidari. Perquè «sense entendre el passat no podem entendre on som ara», i per això un de les tasques d’aquest estudi és, justament, la «d’encapsular la memòria en una forma física».

És curiós que l’últim que vaig veure al cinema de Ciutat del Cap abans que Sud-àfrica entrés en el duríssim confinament van ser unes animacions de Kentridge acompanyades en viu pel pianista Kyle Shepherd, i que, just quan comencem a percebre una certa flaire de normalitat, em trobi al seu estudi, mentre a la meva Barcelona natal el CCCB exposa la seva obra per convidar a pensar, justament, quina és la nostra posició en aquesta cambra d’ecos on ressonen els crits de la desigualtat.

Aquest article té reservats tots els drets d’autoria

Vegeu comentaris0

Deixa un comentari

William Kentridge: «Per tot el món hi ha fractures que venen del període colonial»