Rellegir Debord

Una mirada a l’actual societat hiperconnectada de les xarxes socials, al capitalisme cognitiu i als algoritmes a la llum de l’obra de Guy Debord.

Noi amb una càmera dins la multitud, 1965

Noi amb una càmera dins la multitud, 1965 | Örebro läns museum | Domini públic

De la societat de l’espectacle tal com en parlava Guy Debord en el seu llibre emblema, en queda ben poc. Les xarxes socials connectades a través de tecnologia mòbil, l’Internet de les coses, els algoritmes o el machine learning configuren un món on no només ens hem de plantejar si podem continuar confiant en les imatges. Publiquem el pròleg Releer a Debord per cortesia de Caja Negra. Ingrid Guardiola analitza la societat hiperconnectada en què vivim, on regna el capitalisme cognitiu, a partir de l’obra de Guy Debord, repassant conceptes com la representació, la llibertat d’expressió, l’espectacle, el poder i el temps.

El raonament sobre la història és,
inseparablement, raonament sobre el poder

Maquiavel[1]

 

Encara cal parlar d’imatges

Les pel·lícules de Guy Debord comencen el 1952 amb Udols a favor de Sade, en el context de l’entusiasme de la joventut i del cine lletrista, i s’acaben el 1978 amb In girum imus nocte et consumimur igni des d’una melangia personal extrema. D’aquí que aquestes dues pel·lícules tinguin un to molt diferent de Sobre el passatge d’algunes persones a través d’una unitat de temps bastant curta (1959), Crítica de la separació (1961), La societat de l’espectacle (1973) o Refutació de tots els judicis, tant els elogiosos com els hostils, que s’han fet fins ara sobre el film «La societat de l’espectacle» (1975). Si bé a la primera pel·lícula ataca frontalment el cine («No hi ha film. El cine ha mort. Ja no n’hi pot haver. Si volen, passem al debat»), el seu concepte emblema és la crítica de la societat de l’espectacle. Debord s’allunya dels lletristes (Lemaître, Isou…), de la seva iconoclàstia implícita i de la perspectiva performativa que donaven a l’acte de la projecció cinematogràfica. Els seus guions són assagístics, i alhora hereten la crítica marxista a la indústria cultural de l’Escola de Frankfurt. Debord, a més, hi aporta la coherència dels assajos que no han oblidat del tot els trets personals (allò generacional es mescla amb el que és estructural, i la lluita quotidiana, amb la lluita obrera), el lirisme del poeta, la força institucional de l’estratega i la melangia del faroner que observa el món des de la torre, il·luminadora, sí, però aïllada. El seu diagnòstic va ser meridià, però encara és vigent? Què en queda?

Per a Debord, la base de l’espectacle no són només les imatges produïdes per la maquinària capitalista, sinó també el fet que aquestes imatges serveixin de mediació per a totes les relacions socials. A Sobre el passatge d’algunes persones a través d’una unitat de temps bastant curta ja argüeix que cal «comprendre la totalitat del que es va fer» per «no afegir més ruïnes al vell món de l’espectacle i dels records», i així poder entendre la nostra època sense necessitat de produir més imatges (enteses com falsos ídols). Debord, el 1959, ja exposa el que seran les seves constants: una reflexió sobre la societat de l’espectacle, una altra sobre la felicitat petitburgesa, i les primeres temptatives del cine-détournement com a metodologia per a una nova crítica, amb l’objectiu de buscar una distància material i ideològica en relació amb la imatge. El cine-détournement entén que l’apropiació de les imatges espectaculars forma part de la via revolucionària, com una manera d’expropiar els mateixos expropiadors, que són els publicistes i el cine industrial, amb Hollywood a la capçalera. Això és el que posa en pràctica a La societat de l’espectacle, que s’obre amb una cita reveladora de Feuerbach: «I, sens dubte, els nostres temps prefereixen la imatge abans que la cosa, la còpia abans que l’original, la representació abans que la realitat, l’aparença abans que el ser… El que ara és ‘sagrat’ no és sinó la il·lusió, en canvi, el que és profà és la veritat.» Debord ens alerta sobre el fet que l’espectacle és la manifestació del no-vivent, una inversió de la vida i l’afirmació de la vida com a simple aparença. Un diagnòstic molt actual, però abraçat per una minoria, atès que l’espectacle és un ritual fet per embadalir, perquè no el puguem rebutjar, perquè ens hi abandonem.

Aquesta preferència per la imatge com a part del fetitxisme de la mercaderia ha augmentat amb les xarxes socials, en un món de virtualitats connectades a través de la tecnologia mòbil. El proxy o representant de la pantalla ha acabat usurpant el lloc de l’original. Ara ja no es tracta de gestionar imatges, sinó que és la nostra identitat la que organitzem des dels filtres i els retocs facials d’un sens fi d’aplicacions amb què ens autotunegem. Fins i tot els cossos que serveixen de referència per a les intervencions quirúrgiques s’han desplaçat d’una cosmètica universal (el cànon de les estrelles del moment) al jo virtual; la gent vol assemblar-se al rostre que les aplicacions Snapchat o Facetune li ofereix, vol donar la millor versió de si mateix en una selfie, vol momificar el seu jo digital.

La distància, el somni, l’alienació

Debord fa una observació senzilla, però determinant: «Tot el que era viscut en directe va allunyar-se en una representació.» Quines conseqüències té, aquest distanciament? Aquesta distància, gens òbvia, es dissimula constantment, perquè l’entertainment convida a un procés d’immersió, d’identificació amb el que es projecta, però sempre des de la distància, mediat per la pantalla, i no pas des de l’experiència directa de les coses, la qual comporta el perill de veure amb els propis ulls el bastió enganyós i raquític que hi ha rere l’espectacle. Aquesta distància confirma el caràcter il·lusori de l’espectacle, però també de les nostres vides. La mateixa etimologia d’entertainment és clara: mantenir algú en un estat d’ànim concret. Justament, el filòsof sud-coreà Byung-Chul Han indica que el que ens falta en els contextos de l’eixam digital que ens entreté diàriament és el «pathos de la distància», cosa que ens permet diferenciar el respectare (‘respectar’) de l’espectare (‘veure’). La unitat de la vida ja no ens la dona l’experiència, sinó el mateix espectacle, que acumula i comparteix mercaderies planetàriament. Si en Debord l’espectacle es mostra com un universal, avui dia hauríem d’actualitzar la terminologia per indicar que l’espectacle mundialitza la mercaderia i n’extrema la naturalesa global. Aquesta relació a distància amb el món separa el coneixement de l’experiència directa i el delega a la indústria cultural, en un procés de colonització cultural. La indústria cultural dona una versió sui generis del món, un model fast, precuinat, simplificat, amusant, reconfortant, planificat, irreal i, per tot això, delirant.

La condició perquè es desenvolupi l’espectacle és l’existència de la massa, tant si es pensa en el públic-massa dels setanta de Debord com si es fa referència a la massa connectada actual. L’estat idoni d’aquesta massa és l’aïllament, allò de «connectats, però sols» de Sherry Turkle. «L’espectacle reuneix el que està separat, però ho reuneix en la mesura que està separat», diu Debord. Aquesta separació no és només la distància física entre els individus, sinó que també es refereix al concepte marxista d’alienació. Quan intentem pensar aquesta alienació en relació amb la massa digital connectada la cosa es complica, perquè ens trobem en un context altament participatiu, fet que ens desmunta allò que «com més contempla, menys viu». En realitat, si l’espectador televisiu i de cinema comercial basava l’esforç en l’acció de mirar («mirar és treballar», diu Hito Steyerl), avui dia no es tracta només de mirar, sinó també de produir signes en forma d’imatges, icones o llenguatge escrit. El capitalisme actual, que podem anomenar cognitiu, semiocapitalisme o capitalisme psíquic, extreu valor de tota aquesta producció semàntica traduint els signes en dades que s’acumulen, s’interpreten i es venen. La participació col·lectiva gestionada des de les principals empreses de plataformes (Google, Facebook, Amazon, Airbnb) esdevé, aleshores, una arma de doble fil que sempre beneficia el patró: per una banda, permet que un mateix s’expressi com a mecanisme d’alliberament psíquic momentani, per l’altra, fa de l’expressió un mecanisme d’acumulació capitalista. Passem de la llibertat de consum a la llibertat d’expressió, i convertim el que abans era un element revolucionari o de transformació social en una estratègia de rendiment capitalista.

A Refutació de tots els judicis, tant els elogiosos com els hostils, que s’han fet fins ara sobre el film «La societat de l’espectacle», Debord indica que l’organització espectacular de la societat de classes comporta «l’obligació, per a tots aquells que volen trobar-hi la felicitat, de mantenir-se sempre a gran distància del que pretenen estimar, perquè no tenen mai els mitjans, intel·lectuals o d’altra mena, per arribar a un coneixement directe i profund, a una pràctica completa i a un gust autèntic». Més que una conseqüència, aquesta distància és una de les causes del fet que la felicitat que prometen les mercaderies sempre sigui diferida, no arribi mai a tenir lloc. Perquè això funcioni, s’instal·la el regne de la misèria (econòmica i afectiva) com a teló de fons de l’experiència quotidiana de la gent. El diferencial de valor entre el que es veu i el que es viu impedeix la satisfacció i alimenta la necessitat de consumir més somnis, somnis més bons. L’espectacle és el guardià del desig de dormir que té la societat moderna, segons Debord. El flux 24/7 de productes audiovisuals que permet la tecnologia digital connectada, amb fenòmens com el binge watching (‘fartanera de sèries’), ha fet possible que el somni induït i encotillat de l’espectacle, el que ens impedeix de somiar de veritat, no sigui interromput mai.

Mirall, mirallet

Segons indica Debord a Crítica de la separació, el sector dels dirigents és el mateix que el de l’espectacle, perquè ambdós proposen comportaments exemplars i descobreixen herois sota cada pedra. Les estrelles reemplacen els vells herois. Debord continua l’anàlisi feta per Adorno i Horkheimer sobre l’starlet a Dialèctica de la Il·lustració (1944). Segons els de Frankfurt, l’estrella ha de simbolitzar l’empleat, però subratllant la distància que hi ha entre tots dos, una distància que només pot desaparèixer momentàniament a través del visionat, de l’espectacle. Es tracta d’una «religió de l’èxit», segons Adorno i Horkheimer. Debord, a Sobre el passatge d’algunes persones a través d’una unitat de temps bastant curta, ja subratlla la necessitat d’estrelles que tenim, i la necessitat que les nostres vides no puguin distingir-se de les pel·lícules com a remei enfront d’«una vida taciturna i anònima que voldria veure’s ampliada a les dimensions de la vida cinematogràfica», atès que la cultura industrialitzada, com diuen els de Frankfurt, «ensenya i inculca la condició necessària per tolerar la vida despietada». És necessari que el públic tingui una vida miserable per anhelar l’estrella i perquè pugui, així, participar en la religió de l’èxit i convertir la quotidianitat en un pseudoparadís. Tot això no ha canviat gens.

Avui dia, gràcies a les xarxes socials basades en la imatge amb filtres com Instagram, a les empreses de decoració minimalista i clònica de la llar com Ikea i a les empreses de vols low cost com Ryan Air o Vueling, és possible tenir una vida low cost, de cartó pedra, però iconogràficament envejable, irrefutable des de la distància que ens brinda la pantalla. Al llibre Comentaris a la societat de l’espectacle (1988), Debord ja anticipava el que les xarxes socials han culminat: el fet que ara sigui molt fàcil aconseguir un estatus mediàtic que atorgui el dret de brillar on sigui. On sigui, però molt millor si és online, a través d’avatars, filtres o imatges supletòries, com en una segona pell teixida amb pulcritud i a diari per cadascun dels usuaris. Un mateix és l’estrella i l’estrellat en aquest mar de soroll que és la batalla identitària virtual. Aquest context també explica el perquè de l’apogeu dels talent shows televisius, en els quals s’intenta encimbellar gent anònima, tal com es feia, ja, en programes que remunten a l’origen de la televisió, com l’Arthur Godfrey’s Talent Show (1946-1958); un relat que viatja en paral·lel a l’apogeu dels programes protagonitzats per gent que és famosa perquè ha aparegut prèviament a la televisió, cosa que confirma allò que «el que apareix és bo, i el que és bo, apareix».[2] Les aparences prenen cos, però, des d’aquest caràcter il·lusori, ho fan en un il·lusionisme enredat globalment. Debord ja havia subratllat el caràcter global de l’estrella, però com a part d’un catàleg limitat d’estils; de fet, a La societat de l’espectacle ho il·lustra amb The Beatles i Marilyn Monroe, icones d’una nova dècada que ja no tornarà. Les estrelles clàssiques perviuen, Katy Perry és la nova Marilyn, però en l’actualitat el conreu narcisista en línia s’erigeix com a firmament de la fama basada en el reconeixement a cop de likes i de followers. L’«insignificant insignificat», com diria Raoul Vaneigem, fa de la vida privada una conquesta. La celebritat costumista de les xarxes socials ofereix un procés de singularització extrem: cada individu vol sobresortir en relació amb els altres, però com més ho intenta, més s’assembla a la massa. De fet, és l’algoritme que reorganitza la massa virtual en funció dels gustos recurrents de la gent, dels seus patrons de comportament i de les seves formes d’aparèixer. Quan, a Refutació de tots els judicis, tant els elogiosos com els hostils, que s’han fet fins ara sobre el film «La societat de l’espectacle», Debord diu que «els espectadors no troben el que desitgen, sinó que desitgen el que troben», es pot pensar en aquests algoritmes que ens gestionen el desig a la carta, amb un sistema de recomanacions i una estructuració del que ha d’aparèixer a la interfície de cada usuari perquè el desig no culmini, és a dir, no cedeixi.

L’exercici del poder, una mediació sense fi

L’espectacle és la manera més eficaç de gestió del poder públic, ja ho descrivia La Boétie a El discurs de la servitud voluntària (1576), en el qual s’explicava com al llarg de la història els tirans han comprat la servitud del poble a través de l’administració de l’oci públic. El panem et circenses de tota la vida. A La societat de l’espectacle, Debord parla del doble poder de l’espectacle: el concentrat i el difús. El primer pertany al capitalisme burocràtic, així com a la personalitat dictatorial, el segon, al capitalisme de l’abundància de mercaderies per a un públic assalariat. Aquesta abundància és precària i insatisfactòria, en el sentit que fa que el consumidor sigui conscient que només gaudeix d’un llampurneig de tot el que podria arribar a consumir. En resum, el que Debord posa sobre la taula és el «regne autocràtic de l’economia de mercat i el seu estatus de sobirania irresponsable, junt amb les noves tècniques de govern que acompanyen aquest regne».[3]

Debord, a Comentaris a la societat de l’espectacle (1988), desfà el propi camí i encunya una nova visió del poder: es tracta d’allò espectacular integrat que, segons ell, viu del present perpetu, de la renovació tecnològica incessant, de la fusió publicoprivada en el terreny econòmic, de la falsedat sense rèplica i del secret generalitzat. Aquesta gestió del poder seria una síntesi del poder concentrat i del difús, i avui dia troba en les tecnologies digitals connectades el principal aliat, el panòptic de Bentham per a un món feliç. Des de l’Internet de les coses fins a les xarxes socials, passant per l’Internet de les plataformes (Amazon, Google), aquesta tecnologia basada en els algoritmes i l’autoaprenentatge de les màquines (machine learning) s’usa de manera totalitària per controlar i predir. En aquesta simple equació («controlar i predir»), que arrela en la mateixa història del capitalisme, s’hi detecten gestos com la incidència en els patrons de consum en l’àmbit de les vetes de mercat, la manipulació del vot electoral, la gestió de l’oci públic o la inoculació d’estats d’ànim concrets a la gent. Per això, autors com Franco «Bifo» Berardi expliquen que assistim a una autèntica colonització psíquica. Es tracta, per tant, d’un poder de baixa intensitat (un despotisme soft o democràtic, d’acord amb Tocqueville), però de gran abast (arriba fins al més mínim, fins a l’àmbit individual, però ho fa abraçant la gran massa de gent connectada). És un poder omnímode, amb poques zones mortes o autònomes, dins d’una realitat fundada per la tecnologia digital i en xarxa.[4] A Comentaris a la societat de l’espectacle, Debord diu que la vigilància podria ser més perillosa, perquè no es tenen ni les eines ni la intel·ligència suficients per analitzar l’interès de la massa d’informacions que els mitjans generen. La intel·ligència artificial, els algoritmes i la mineria de dades (data tracking o data mining) han arribat per suplir aquestes carències. El llibre La societat de l’espectacle està escrit en un món prealgorítmic, això és, en un món que encara contempla com a necessari el relat d’un contracte social. L’univers algorítmic, en canvi, se situa en un escenari postsocial i posthumà, en allò que Déborah Danowski i Eduardo Viveiros de Castro podrien anomenar un «nosaltres sense el món»[5] o, portant-ho a l’extrem, un altre-món sense nosaltres, sense temps, sense esdevenidor, un món on-off.

El món com a pantalla | Ingrid Guardiola i Franco Berardi | CCCB
El món com a pantalla | Ingrid Guardiola i Franco Berardi | CCCB

Donem-li temps i oblit

Debord té una relació filosòfica i política amb el temps, però també literària. Des d’Udols a favor de Sade fins a In girum imus nocte et consumimur igni, la seva escriptura canta el pas del temps i, alhora, se’n lamenta.[6] Va entendre que l’energia del grup dels situacionistes era indissociable de la seva joventut, i que part del projecte revolucionari tenia a veure amb tot això. A In girum imus nocte et consumimur igni va apropiar-se del palíndrom llatí «Girem en la nit i som consumits pel foc», també conegut com el vers del diable, per parlar del nostre caràcter transitori, en un text d’esperit barroc, manriqueny, en què l’autor sentencia que cada cosa té el seu temps i que tot passa. Amb un to dantesc («Nel mezzo del cammin di nostra vita»),[7] Debord s’acomiada de la joventut perduda.

Més enllà d’aquestes apreciacions de caire malenconiós (i fins i tot etílic) sobre el temps cronològic, a Debord el que li interessa d’analitzar és el temps de producció, el que designa com a temps-mercaderia: «una acumulació infinita d’intervals equivalents»,[8] cronometrats per la màquina capitalista, un temps irreversible, consumible, pseudocíclic. És irreversible des d’una perspectiva econòmica perquè es basa en l’expropiació del temps propi, en la mesura que el temps invertit en el consum i l’espectacle s’acumula. Però també és pseudocíclic perquè es basa en la repetició (dia-nit, feina-repòs) i en la mínima diferència, és a dir, en les petites variacions sobre el que sempre ha estat igual, en la incorporació de noves mercaderies o noves microexperiències dins la similitud que ofereix el consum d’imatges o de temps d’oci.

Aquesta concepció del temps de Debord s’ha actualitzat en el que podríem anomenar temps cronoscòpic, el temps que regeix la nostra cultura de la pantalla i de les xarxes socials. És, literalment, la «imatge del consum del temps en tota l’extensió», la culminació de la reveladora descripció que fa Debord sobre la relació entre capitalisme espectacular i temps. El temps cronoscòpic és el temps puntillista, quantificat, veloç i global que ens brinda la tecnologia digital mòbil connectada, sobretot la que té relació amb la traducció de la informació a mètriques concretes, és a dir, amb la indústria de les dades. Des d’aquest punt de vista, el temps és una estadística en què el valor el dona la posició de la partícula mínima (la dada), però sobretot la velocitat i la interpretació que se li dona (creuament de dades), juntament amb la sortida econòmica que té. Aquest escenari ha fet del temps d’oci un moment de producció econòmica, en el sentit que, en comunicar tot el que ens passa o ens deixa de passar quan no fem res, el que fem és alimentar aquesta indústria global de dades, l’autèntic poema del diable al qual oferim fàusticament l’ànima a canvi de connexió i d’una pseudocomunitat tan efímera com l’algoritme decideixi. El temps històric és, doncs, el resultat del temps de la producció econòmica, el temps de la dada.

Debord veu en les societats agrícoles antigues un temps cíclic molt diferent del caràcter il·lusori del temps espectacular pseudocíclic, atès que en les societats antigues es tractava d’un «temps de la il·lusió immòbil, realment viscut». Ja a Sobre el passatge d’algunes persones a través d’una unitat de temps bastant curta va entendre que apropiar-se del temps de la vida i treure’l del temps pseudocíclic de la mercaderia i, per tant, del temps de la producció, era un acte de revolta. Aquesta és una de les claus del debat actual sobre l’emancipació en relació amb la Quarta Revolució Industrial: com es poden establir noves polítiques del temps. La possibilitat que els camps que ofereixen una forma alternativa del temps (basat en allò manual, artesanal, natural, en la lentitud, en allò realment cíclic)[9] desapareguin, tant de l’àmbit de la representació com de la nostra quotidianitat, és una fissura civilitzadora. El temps digital connectat genera el mite de la velocitat, de la instantaneïtat, de l’omnidireccionalitat, però també de la indistinció, de l’aleatorietat o causalitat, de la falta de conseqüències. I, així, com podem explicar qualsevol canvi? El canvi climàtic? El que falta o el que no hi és? La precarietat dels cossos i dels temps de vida? El temps connectat ens desconnecta, literalment, del temps, i aquesta intuïció ja la tenia Debord en alertar sobre el fet que el capitalisme genera una història universal basada en un temps irreversible unificat mundialment.

Canvi i fora

Sense voler plantejar un tancament solucionista, el que sí que és evident és que cal recórrer a una altra política del temps, a uns altres mitjans o, com diria Debord, «posseir la comunitat del diàleg i del joc».[10] Si a La societat de l’espectacle Debord utilitza el détournement per evidenciar i, en certa manera, fer esclatar el pòsit ideològic de l’espectacle, el que ara cal que ens preguntem és, no només per què cal continuar confiant en les imatges, sinó també per què cal continuar parlant d’imatges, si vivim en un món en què sembla que ho han ocupat tot i en què la virtualitat s’ha imposat com a lloc principal per als intercanvis simbolicoafectius. Les imatges demanen una nova lectura, demanen que els generem un nou context de llegibilitat, tant les imatges boges (encara no sedimentades) del present com les imatges mudes del passat (ni recordades ni oblidades, per ara). La tasca que Debord va començar està inconclusa. Encara hi ha molta feina a fer en el camí de l’assaig sobre les imatges i a través de les imatges. El temps de l’assaig és el temps viu de la relació, el temps pausat de la digestió, és tot el que hi ha entre un extrem i l’altre, entre el sí i el no, és l’espai del diàleg, de l’anàlisi, de l’autòpsia visual, del remuntatge, l’espai en què tot està per muntar, per tornar a ser dit. Aquesta anàlisi també s’ha d’aplicar al món informatitzat de les dades. És des d’aquest far amb vistes a la tempesta que es pot decidir que la millor manera de crear una política del temps alternativa és refent el contracte social. Es pot partir de la insatisfacció i la indignació, es pot compartir al marge del setge algorítmic, aquesta soft-totalitària societat de l’espectacle en què som succionats i transformats a diari en pro de la salut econòmica de les grans plataformes digitals, font inesgotable de la nostra preconfigurada felicitat.


[1] Citat a La societat de l’espectacle (1973).

[2] La societat de l’espectacle (1973).

[3] Guy Debord, Comentaris a la societat de l’espectacle (1988).

[4] Per endinsar-se una mica més en aquest context, poden llegir-se les últimes publicacions de les investigadores Shoshana Zuboff (Capitalisme de la vigilància), Cathy O’Neil (Armes de destrucció matemàtica) i Virginia Eubanks (Automatic Inequality: How High-Tech Tools Profile, Police and Punish the Poor).

[5] Déborah Danowski, Eduardo Viveiros de Castro, ¿Hay mundo por venir?, Buenos Aires, Caja Negra, 2018.

[6] Udols a favor de Sade acaba així: «Després de totes les respostes a destemps, i la joventut que es torna vella, la nit cau des de molt amunt. (…) Vivim com nens perduts les nostres aventures incompletes.»

[7] Així comença La Divina Comèdia i això traspua Debord a In girum imus nocte et consumimur igni: «Al bell mig del camí de nostra veritable vida estàvem envoltats d’una fosca melangia, expressada per tantes frases burletes i tristes al bar de la joventut perduda.»

[8] La societat de l’espectacle.

[9] «Mentre la producció agrària continuï sent la feina principal, el temps cíclic que encara és present al fons de la societat alimentarà les forces alligades de la tradició, que frenen el moviment. Però el temps irreversible de l’economia burgesa extirpa aquestes supervivències en tota l’extensió del món», La societat de l’espectacle.

[10] La societat de l’espectacle.

Aquest article té reservats tots els drets d’autoria

Vegeu comentaris0

Deixa un comentari