Penúltimes mutacions de l’escriptor

El verb ‘to jam’ pot significar saturar, atestat, pressionar, interferir, embussar, destorbar … D’aquest núvol de paraules va sorgir la ‘jam session’ en algun moment dels anys 30, per a denominar a una reunió musical en que s’interpreta un guió improvisat. És a dir: una música no escrita. Una música que només existeix en el moment de la seva execució. De cap dels verbs que estan darrere de l’expressió es pot deduir que l’harmonia o l’ordre, els valors clàssics de l’art, siguin els objectius de l’actuació. Prima, en canvi, l’experimentació, allò provisional, l’atropellament, la producció que és sempre prèvia a la correcció, a l’edició, a la postproducció.

Així comença Nicolas Bourriaud seu assaig Postproducción (2009):

«Postproducció» és un terme tècnic utilitzat en el món de la televisió, el cinema i el vídeo. Designa el conjunt de processos efectuats sobre un material gravat: el muntatge, la inclusió d’altres fonts visuals o sonores, el subtitulat, les veus en off, els efectes especials. Com un conjunt d’activitats lligades al món dels serveis i el reciclatge, la postproducció pertany al sector terciari, oposat al sector industrial o agrícola-de producció de matèries en brut.

Des de començaments dels anys noranta, un nombre creixent d’artistes interpreten, reprodueixen, reexposa o utilitzen obres realitzades per altres o productes culturals disponibles. Aquest art de la postproducció respon a la multiplicació de l’oferta cultural, encara que també més indirectament respondria a la inclusió dins del món de l’art de formes fins aleshores ignorades i menyspreades.

Segons el comissari francès, després de l’art relacional dels 90, les tendències centrals serien l’art de la postproducció i l’art radicant del canvi de segle. Tots dos són complementaris, perquè encara que la postproducció impliqui també una ètica és sobretot una pràctica, sovint executada per l’artista radicant, caracteritzat per “un domini de formes, el de la forma-trajecte, i una manera ètica: la traducció”. El de la postproducció és un art que es crea després de l’art. Quan Christian Marclay dóna a llum Clocks (2010), una pel.lícula confeccionada a partir de fragments de milers de pel lícules on apareixen rellotges, muntada perquè duri exactament vint-i-quatre hores i per a què durant tot el seu metratge els rellotges que hi apareixen marquin la mateixa hora que  els dels seus espectadors, es confirma com a artista de la postproducció amb una obra que només pot entendre’s com sampleig, com barreja d’obres precedents. Però Marclay és conegut sobretot com a DJ, és a dir, com a performer. A diferència de Clocks, les seves peces més conegudes necessiten de la seva actuació, de la seva interpretació en directe, amb discos de vinil que ha trobat en mercats de puces i amb antics giradiscos en que fer-los sonar i violentar-los. En el fons estem davant dues formes de la post-producció: la que necessita de l’artista com a actor i la que, en canvi, oculta l’artista després de la peça autònoma, projectada a la pantalla d’una galeria. A la primera, es contempla la possibilitat que l’obra aparegui “en brut”, sigui imperfecta, sotmesa als rigors del directe. A la segona, en canvi, s’espera la perfecció, l’acabat sense màcula, la postproducció postproduïda. Però en ambdós casos l’artista treballa sobre materials aliens. O, millor dit, l’artista ja ha renunciat a la possibilitat que tots els materials no siguin aliens.

Gairebé tot l’art actual és un art de la postproducció. La fotografia digital, l’edició computeritzada, els programes de disseny, els processadors de text, els infinits recursos d’internet pràcticament han eliminat l’horitzó de les escriptures la sensació d’una producció en brut. Si el mecanisme de la creació artística ha estat, des de sempre, la mimesi i el desviament, és a dir, la còpia amb variants substancials, el fet de poder tenir a la mateixa pantalla on retoques una fotografia, escrius un text o edites un vídeo propis les fotografies, els textos o els vídeos aliens en què es basa el teu treball, no només canvia la relació de l’artista amb la tradició, tornant-la més immediata i sense prejudicis, també elimina qualsevol possibilitat de ressuscitar els mites romàntics de la creació ex nihilo i del geni. A una mediasfera saturada, l’artista troba el seu camí gràcies al reciclatge de les fonts primàries i l’spam. La saturació no és paralitzant, sinó motivadora. I reclama, més que mai, que el poeta sigui doctus, és a dir, expert en els materials amb què treballa.

Durant els mesos que he passat escrivint l’assaig Teleshakespeare, el meu ordinador tenia minimitzades les següents finestres: diccionari de la RAE, Wikipedia (la millor base de dades sobre telesèries que existeix), Youtube, www.seriesyonkis.com, i Spotify (amb música ambient i bandes sonores de telesèries, segons el cas). I el Word. Amb el document titulat “teleshakespeare.doc”. A un ordinador portàtil. No és tan diferent de la manera en què treballa un dissenyador gràfic, un artista visual o un DJ. Canvien les pàgines i els programes, però no el sistema d’obertura i tancament de finestres. El taller, l’estudi, el despatx o el laboratori comparteixen un mateix centre de producció i d’emmagatzematge: l’ordinador (connectat a Internet). És comú transportar aquest instrument, que conté la memòria de la teva poètica, del teu projecte, allà on és necessari exposar-los. Els DJs i els músics treballen amb els seus portàtils durant la sessió a un festival o a una discoteca. Els artistes visuals estan habituats a portar el seu portàtil a les reunions amb gestors culturals on han de defensar un projecte ja connectar a una pantalla quan,  al marc de tallers o de trobades, han d’explicar la seva trajectòria.

El desplaçament que proposa el jam aplicat a disciplines i llenguatges no musicals és el mateix. La improvisació en directe d’un músic no difereix massa de la que pot portar a terme un dibuixant o un escriptor. Potser vuitanta anys enrere, entre ambdues pràctiques existien diferències realment abismals, tant pel que fa a les eines (els instruments musicals, d’una banda, el llapis, el paper, la màquina d’escriure, de l’altra) com a l’aura espectacular (que només envoltava als músics). Però avui en dia, en un món travessat per innombrables pantalles, en què la música també és informàtica, on l’escriptura de Mario Bellatin, César Aira, Cristina Rivera Garza, Manuel Vilas, Agustín Fernández Mallo, Mercedes Cebrián o Fernando Vallejo, per citar només autors hispànics, treballa en l’àmbit del que Reinaldo Laddaga ha denominat espectacles de realitat, en què els festivals i els seus micròfons i les seves pantalles gegants s’han convertit en part del circuit laboral de l’escriptor, en que la dimensió mediàtica de l’escriptor s’ha estès molt més lluny de l’abast tradicional, tant als mitjans de comunicació tradicionals (premsa escrita, ràdio, televisió, com a subjecte d’entrevistes o de ressenyes i com a gestor d’opinió) com a les noves plataformes digitals (xarxes socials, blocs, pàgines web, Twitter, etc.), avui en dia, en aquest món, la distància entre la pràctica de la música i la pràctica de l’escriptura, si no s’ha esborrat, ja no és abismal.

Per sintonitzar amb la cultura de la convergència, defensada entre altres per Henry Jenkins, que caracteritza el món contemporani els escriptors i els lectors hem de deixar de pensar en l’escriptura literària com un món aïllat. Com escriptura i com narrativa, es relaciona tant amb la comunicació i el storytelling com amb l’art contemporani, per citar dos pols en principi distants, entre els quals tenim els videojocs, el còmic, les telesèries o el cinema. Això no vol dir que la literatura no tingui els seus trets exclusius. Ni que cada autor no pugui i hagi de defensar una poètica pròpia, la seva intransferible manera d’entendre la lectura, l’escriptura, la vida personal. Però, al meu entendre, s’ha de tractar d’un programa que sigui fruit de la reflexió sense prejudicis i no la reedició de tòpics que es transmeten automàticament, sense ser discutits ni pensats abans de interioritzar.

Dos tòpics tenen especial vigència respecte al tema que ens ocupa: d’una banda, el que el deure únic de l’escriptor és escriure i llegir, de l’altra, que l’escriptura improvisada no és literatura. El primer porta, constantment, a tota classe d’equívocs. L’últim té a veure amb la presència de l’escriptor en les discussions del seu bloc o  al tràfic de Facebook. He llegit ja en diverses ocasions que aquesta activitat virtual desacreditaria l’escriptor, que “en comptes d’estar llegint i escrivint, estaria perdent el temps a Internet”. Ens trobem en un període de legitimació de la tertúlia virtual. Si en aquest present es considera totalment legítim que els escriptors de fa vint, trenta o cent anys dediquessin la major part de la jornada a xerrar, beure, discutir, créixer, pavonats, barallar-o lligar al Café Pombo, el Cafè Gijón, el Cafè Orient o el Bocaccio, és de suposar que el mateix passarà pròximament amb la conversa en els blogs i les xarxes socials. El segon tòpic condueix directament a la qüestió del jam d’escriptura. Abans d’abordar-lo, però, cal considerar la qüestió de l’escriptura automàtica, que sempre és invocada com a argument d’autoritat per desacreditar la possibilitat d’una escriptura en directe. Convé pensar que, més enllà dels experiments concrets portats a terme pel surrealisme i els seus epígons, mai sabrem quines paraules, quines frases, quins paràgrafs, potser, que formen part d’obres mestres de la literatura universal, van ser fruit d’una primera redacció. Fernando de Rojas va afirmar haver escrit La Celestina en quinze dies.

Encara que trobem una llarga tradició d’actuació de l’escriptor en públic des de la presència de l’escriptor en salons literaris del segle XVIII, les lectures d’obra pròpia i les presentacions de llibres que es venen fent des del segle XIX (en alguns casos amb autèntics banys de masses: pensem en Truman Capote, per exemple), i l’actuació teatral o performàtica (Gómez de la Serna, García Lorca, Copi, Pedro Lemebel, Javier Montero …) fins a l’emergència en els 80 i 90 de circuits de spoken word i de poetry slam (que ha provocat l’existència de Def Poetry, el programa de HBO) i la multiplicació d’escriptors que integren el seu propi grup de música (Francisco Garamona, Dani Umpi, Carlos Labbé …), continua vigent la idea que l’escriptor ha de mostrar-se reticent a aquesta exposició. S’ha de ser molt ingenu per no veure a la parafernàlia que envolta la conversa d’un escriptor amb un periodista en llocs com l’auditori de la Biblioteca Jaume Fuster o als escenaris de KOSMOPOLIS un dispositiu teatral que converteix la intervenció de l’escriptor en una actuació, en una performance. Però aquesta suposada ingenuïtat segueix cotitzant, segons sembla, al mercat literari.

Durant la primera dècada del segle XXI hem assistit a la incorporació de la pantalla a aquest tipus d’actuacions, ja clàssiques, de l’escriptor. Són molts els esdeveniments internacionals que han comptat amb la producció en directe d’escriptura, sovint acompanyada per un altre tipus de producció artística, com la il.lustració. Cal posar-los en relació amb les actuacions en directe que han dut a terme artistes plàstics i cuiners, amb el teatre de no ficció que ha envaït espais domèstics reals o amb els experiments de transmissió escrita en directe a través de blocs o Twitter, és a dir , amb les operacions d’escriptura en temps real i d’intercanvi entre espais. Perquè el nostre segle s’està caracteritzant per l’obsessió per allò estricta i radicalment contemporani i per la dislocació espacial. El major exemple d’això seria Gran Hermano: teletransmissió constant d’un espai íntim convertit en públic. De la mateixa manera, no només l’assaig dramàtic, tradicionalment privat, s’obre al públic, sinó que l’obra es representa a la sala del pis de la mare de la directora. El cas del Jam d’escriptura, creat a Buenos Aires per Adrián Haidukowski el 2007, s’ha d’entendre en sintonia amb aquest context general, amb la seva proposta d’extreure l’escriptor del seu estudi per a enfrontar-lo a un públic en un bar, mentre un DJ ambienta la sessió. Però també ha de ser vist en la seva particularitat, com una de les expressions artístiques que es deriven de la crisi econòmica argentina de 2001. Perquè la reacció de molts joves escriptors a aquest panorama va ser l’impuls d’iniciatives alternatives a la gestió cultural prèvia a la crisi. Van néixer llavors iniciatives com l’editorial Eloísa Cartonera, es van multiplicar les petites editorials i els recitals de poesia com a formes de promoció i de distribució dels nous llibres, es va organitzar una nova relació entre escriptors consolidats i cases editorials i, finalment, va néixer el jam. En quatre anys de vida s’ha consolidat com una cita important de la vida cultural portenya i s’ha internacionalitzat, amb edicions a Mèxic DF, Guadalajara i Barcelona. Radicant.

Per descomptat no es pot esperar d’un text escrit en directe el mateix grau de perfecció formal que trobem en un text llargament produït i corregit. En alguns casos, la interacció que proposa l’escriptor amb el públic condueix l’experiència cap a un territori en general aliè a la vida de l’escriptor (llevat que, a través per exemple de fòrums, estigui en diàleg amb els seus lectors sobre la obra que està creant). Però sobretot assistim a l’escriptura com a espectacle, en un doble sentit de la paraula: d’una banda, la conjunció de la música i la pantalla provoca un sentiment, diguem, ambiental, equiparable al que ens embarga a un concert o a una obra de teatre, per l’altre, la nostra mirada es torna pornogràfica: assisteix a un procés que entenem com a íntim i, si ens interessa la poètica d’aquest autor, ens fascina la manera en que puntua, corregeix, torna enrere, llança referències, canvia noms de personatges, canvia el ritme, s’accelera o es bloqueja.

En un moment caracteritzat per la desmaterialització del llibre i la connexió ininterrompuda, aquests experiments amb la realitat poden ser assaigs de vies futures, camins cap a una literatura que sigui sense embuts art contemporani, protagonitzada per lectors i per escriptors que assumeixin críticament l’horitzó de la seva època.

Vegeu comentaris1

  • Ferran Cerdans Serra | 19 febrer 2011

Deixa un comentari

Penúltimes mutacions de l’escriptor