Nous formats expositius per a la pintura i la fotografia

Quan es té una audiència captiva és millor arriscar-se amb noves propostes expositives que perdre espectadors per avorriment.

Vestits Mondrian d'Yves Saint Laurent es mostren amb una pintura de Mondrian, 1966

Vestits Mondrian d’Yves Saint Laurent es mostren amb una pintura de Mondrian, 1966. CC BY, Eric Koch. Nationaal Archief.

Tres propostes expositives innovadores i polèmiques. La National Gallery de Londres proposa escoltar les pintures i veure el so. El MASP de São Paulo ofereix un recorregut flotant per deu segles de pintura. El Centro de Arte Conde Duque en Madrid ens convida a la seva cambra fosca poblada per fotoperiodistes hispans. Tres maneres de repensar com exhibir pintures i fotografies en els museus.

La National Gallery rep uns sis milions de visitants cada any. Acostuma a estar en el top ten dels museus més visitats del món. La seva col·lecció de pintura és excel·lent, però la incomoditat de gaudir-ne entre hordes de turistes fa que ens ho pensem dues vegades abans de dirigir-nos a Trafalgar Square. A més, el seu èxit de públic sembla confirmar que amb l’aposta clàssica, penjar quadres a la paret, n’hi ha prou. Però és ben bé el contrari. Quan es té una audiència captiva és el millor moment per arriscar-se amb noves propostes expositives. Abans de perdre espectadors per avorriment, potser és més bona estratègia seduir amb noves idees.

La National Gallery va encarregar l’any passat sis instal·lacions musicals a sis artistes perquè dialoguessin amb sis quadres de la seva col·lecció. Aquest va ser el plantejament de partida de la curadora Minna Moore Ede. Cada artista sonor, compositor o dj triava un quadre d’entre tota la vasta col·lecció del museu. L’encàrrec era musicalitzar un quadre? No exactament. L’objectiu era interpel·lar aquell espectador curiós, àvid de nous formats. Un espectador que gaudeix de les propostes teatrals site specific, com les de Punchdrunk, capaços de recrear Shakespeare tant en un hospital abandonat com camp a través. Un públic que espera ansiós cada sessió de Secret Cinema, on assisteix disfressat a una pel·lícula d’època. Com aconseguir aquesta experiència diferent amb la pintura? Soundscapes és un intent de respondre a aquestes inquietuds.

Ja des de l’entrada l’espectador sent que no està davant d’una exposició temporal habitual, en la qual es reorganitza o es fa una nova mirada a la col·lecció. Soundscapes és una instal·lació. Un viatge sensorial. Una experiència. Més que una curadora, darrere del projecte sents una directora d’escena que va convertir cada quadre en un actor, cada sala en un petit teatre. L’espectador decideix quant de temps dedica a cada peça. Les peces musicals tenen una durada determinada, però es presenten en loop, i permeten deu minuts o una hora d’atenció. El que ens demani el cos. En algunes sales, hi ha bancs per seure. En d’altres, catifes per ajeure-s’hi. En l’última, la millor, tots dempeus, i al cap d’una estona, gairebé sense adonar-nos-en, és gairebé impossible no ballar. Millor que en el Sónar. I és que Jamie XX ho broda. Ja des de la seva elecció, una escena de mar d’un pintor belga poc conegut, Théo Van Rysselberghe. Jamie XX, productor i dj de música electrònica entén que no té sentit recrear la música que, hipotèticament, escoltaríem si fóssim en aquest penya-segat que mostra la imatge. Jamie XX interpreta la pintura, la fa seva, i aconsegueix que la visquem d’una altra manera. Juga amb les distàncies. De lluny la música, com el quadre, sembla harmònica. De prop, el puntillisme del pintor impressionista es fusiona amb els beats electrònics i es filtra, literalment, a través del sistema nerviós dels espectadors. Un gaudi estètic molt satisfactori.

La proposta va ser rebuda amb moltes crítiques per part de la càustica premsa anglesa. El crític de The Guardian va dir que posar música als quadres era la pitjor idea des de feia anys de la National Gallery. El de The Independent va escriure que era dolorosament poc ambiciosa. Sí, és cert que no tots els artistes aconsegueixen el mestratge de Jamie XX. Així, Chris Watson s’arrisca poc en afegir més veritat al quadre d’Akseli Gallen-Kallela. Les seves captures de so en el camp són una mica redundants amb el que ja veiem. Però és indubtable que poques vegades pots contemplar un quadre amb aquest nivell de detall. El dispositiu expositiu força l’espectador a estar molta més estona davant de la imatge. Si pensem en la velocitat a la qual caminem en una exposició convencional, només el fet de reduir-la dràsticament ja té un efecte sobre l’experiència estètica. Podem discutir si és necessària la maqueta que construeixen Janet Cardiff i Georges Miller a partir del quadre d’Antonello de Messina, però és innegable que la seva instal·lació sonora ens fica de ple en la pintura. Una música que un cop clausurada l’exposició es quedarà en un arxiu. La National Gallery ha prohibit expressament de reproduir-la en un CD. Va ser feta per ser «consumida» als seus espais, site especific.

També va ser site especific el disseny  que l’arquitecta italobrasilera Lina Bo Bardi va executar per al Museu d’Art de São Paulo. El MASP va esdevenir, des de la seva inauguració el 1968, un símbol de la moderna arquitectura brasilera. La combinació de formigó i vidre de l’estructura es va traslladar també al dispositiu per mostrar els quadres. Es van construir uns suports de vidre transparents que permeten contemplar diversos quadres alhora, superposats, en funció de la distància i del recorregut que l’espectador triï. Amb aquest sistema, els quadres semblen surar en l’espai, suspesos en l’aire, amb tota la seva materialitat exposada sense la protecció de la paret blanca. Aquests dispositius van ser retirats el 1996 i fins fa tot just uns mesos no van tornar al lloc en el qual van ser pensats. Polèmics des de la seva creació, criticats pels integristes de l’«art d’església», els suports van ser millorats: una pel·lícula que filtra els raigs ultraviolats –el pis dos del MASP és una vitrina de vidre–, una barra d’acer a la part del darrere –que permet tant una millor subjecció com un canvi ràpid de quadre– i uns amortidors que atenuen les vibracions de l’edifici.

El resultat n’és que l’espectador es confronta d’una altra manera amb les pintures. També en aquest cas es trenca la distància prudencial amb la qual la majoria de museus «protegeixen» les seves obres. També aquí el diàleg entre pintors de diferents èpoques permet confrontar-se d’una altra manera amb les obres. També aquí les pintures atrapen més atenció. L’experiència estètica és superior. Totes les exposicions haurien de ser, d’alguna manera, site especific.

Com ho és Upfront, la mostra de fotoperiodisme exhibida en el Centro de Arte Conde Duque, en Madrid. Comissariada per Ramiro Villapadierna, abans reporter de guerra i ara director del Cervantes de Praga, la mostra es planteja «d’una manera experiencial, amb la intenció de reproduir sensacions o situacions que els reporters viuen habitualment». Una música-ràfega de trets de metralletes, com de pel·lícula de Hollywood, rep l’audiència en una sala fosca, on les imatges, suspeses del sostre, ens cauen, gairebé literalment, a sobre. La banda sonora, les marques que indiquen distàncies a terra, la combinació de fotografies de dolor extrem amb d’altres que mostren guerrillers relaxats resulta pertorbador. A estones, l’espectador se sent immers en un capítol de Homeland. Potser hi ha un excés de posada en escena. Massa ficció. Un excessiu distanciament estètic que, potser, jugui en contra del presumible objectiu de la mostra, denunciar la indiferència general davant d’incomptables injustícies planetàries.

El dubte sobrevé quan un pensa que aquestes fotografies es fan, en principi, per acompanyar textos periodístics del dia a dia de la premsa, textos que es llegeixen i s’obliden a l’instant davant l’arribada d’un nou estímul. No es fan, en principi, per ser exhibides en un museu. Com a espectador, tinc alguns dubtes: el fotògraf dispara igual si sap que la seva imatge sortirà a la premsa que si espera que pengi del sostre d’un museu? És legítim fer «art» de la misèria? Per què cada vegada hi ha més retoc digital en el fotoperiodisme? Per al comissari, aquesta exposició és un muntatge teatral, experiencial, però també una reivindicació d’«aquests professionals que surten a treballar sols amb la seva càmera, sense saber com i quan tornaran». Hi ha alguna cosa que no quadra en aquesta recerca de bellesa en el dolor dels altres. Una mica d’empatia es perd en el camí. No és fàcil aconseguir el punt d’equilibri entre la denúncia i el voyeurisme. El debat és obert.

«Les eines hi són per fer que les imatges esdevinguin atractives. Però això, al seu torn, neutralitza el missatge. L’art de l’avantgarde, les teories d’Adorno, etc., ens van ensenyar a pensar que per atreure l’atracció cap al missatge, havíem, d’alguna manera, de destruir la “bella manera”; distorsionar les harmonies il·lusòries que les imatges belles suggereixen. Però em sembla que el que passa avui és que ens enfrontem a tantes imatges diferents que ja no podem sentir aquesta desviació. Per ser capaços de tenir aquesta sensació de destrucció i desviació, hem de tenir algun cànon, alguna norma, del qual parteixin la distorsió i la desviació. En canvi, el que tenim és un concurs de disseny. I no és tant la bellesa, sinó la seducció, el que està en joc.»
Boris Groys

Vegeu comentaris0

Deixa un comentari

Nous formats expositius per a la pintura i la fotografia