Braindead (Perter Jackson, 1992).
Hi ha una certa lògica en el fet que Herschell Gordon Lewis, pare del cinema gore, madurés en forma de veu de referència en el terreny del màrqueting publicitari. Exemple paradigmàtic de tipus capaç d’assolir l’excel·lència en dues vides completament diferents, Gordon Lewis és, per a alguns, una autoritat mundial en màrqueting directe, autor de llibres com The Businessman’s Guide to Advertising and Sales Promotion (1974) iHow to Handle Your Own Public Relations (1977) i, per a d’altres, el Padrí del Gore, director de títols com Blood Feast (1963) i 2000 Maniacs (1964), on la deixadesa formal quedava compensada per l’agosarament primerenc de transgredir tabús de representació. Si ens aturem a pensar un moment en l’assumpte, el fet que Gordon Lewis i el seu productor David Friedman inventessin un subgènere cinematogràfic que va trobar el seu senyal d’identitat en la retòrica de la sang vessada i els membres amputats tenia poc de transgressió: es tractava, més aviat, de satisfer una demanda de mercat desatesa i, de passada, delimitar un territori d’explotació que fins llavors romania verge.
Gordon Lewis, el primer home que va mostrar en una pantalla, en colors esplendorosos, com es tallava un braç o s’arrencava una llengua, no pertanyia, doncs, a la descendència espiritual del Marquès de Sade o del Comte de Lautréamont –els veritables agents provocadors: fundadors de nous camins del coneixement més enllà de la Moral i la Raó–, sinó que, probablement, estava més a prop de la lògica de pensament dels personatges que poblen Otra Dimensión, la primera novel·la de Grace Morales: els pares fundadors dels primers webs de contactes a Espanya o els gestors de lleure que, en un moment determinat, després de successives intuïcions de l’Apocalipsi de l’11-S i l’11-M, decideixen que l’última paraula en oferta nocturna de bon to són els clubs liberals d’intercanvi de parelles –una altra manera d’habilitar una trinxera lúbrica (la successió evolutiva del refugi antiatòmic dels cinquanta) enmig de l’infern: un espai per no ser i ser un(s) altre(s), tot i que sense poder escapar-se de la caspa existencial, pròpia i aliena–.
Abans del gore, tant Grodon Lewis com el seu company David Freidamn treien la rendibilitat a un altre gènere: el nudie, aquelles pel·lícules de nus que, al principi, per poder mostrar més carn de la que permetien els codis de regulació, utilitzaven el pretext de presentar-se com a documentals dels emergents campaments naturistes de finals dels cinquanta i principis dels seixanta. En aquell context, Friedman va tenir el que es podria considerar una idea brillant: en una de les pel·lícules, va decidir rodar els salts d’una de les naturistes sobre un llit elàstic. Aquesta intuïció particular per a la mise en scène va fer que la seva pel·lícula comptés amb un dinamisme glandular que, en bona mesura, era tota una premonició del llenguatge corporal d’aquell cinema porno que encara no havia donat peu a la seva lucrativa indústria. L’exemple de David Friedman i Gordon Lewis aporta, doncs, una idea que mereix que la tinguem en compte: en un dels seus punts d’origen, la Pantalla de l’Excés no és transgressió, sinó, simplement, una funcional, gairebé administrativa, resposta a la pregunta sobre el que vol veure el públic.
Si el cinema gore va néixer amb Blood Feast, podria (i potser caldria) haver mort amb Braindead. Tu madre se ha comido a mi perro (1992) de Peter Jackson, pel·lícula que avançava com el desenvolupament d’una proposició matemàtica sobre l’escalada de l’excés i culminava en la mort (aparent) per implosió del subgènere. En una de les seves escenes, el protagonista es veia obligat a fugir d’una horda de zombis (o infectats) a través d’una habitació que ja havia estat escenari d’una escabetxada prèvia: una habitació plena de sang, amb el terra farcit de caps tallats. A fi d’evitar una relliscada que, ateses les circumstàncies, podria ser fatal, el protagonista decidia recórrer l’espai cap a la seva salvació (provisional) saltant sobre els caps com si fossin una mena de camí de roques sobre un riu de sang.
A les entrevistes promocionals, Peter Jackson esmentava com a referent el cinema de Buster Keaton, amb Siete ocasiones (1925) i la seva sorprenent persecució final al capdavant. La referència era pertinent: al capdavall, si el gore s’emparentés amb una forma preexistent, el seu antecedent més directe seria el slapstick. Un slapstick on els pastissos de nata haguessin estat substituïts per caps tallats, com deixaven perfectament clar alguns moments de Re-animator (1985) de Stuart Gordon.
“Mack (Sennett) repetia una vegada rere l’altra que la comèdia no consistia a ser graciós. Consistia a estar desesperat. Què, si no la desesperació, podia empènyer una persona a caminar sobre un cable de telèfon a nou metres d’altura sobre el terra, trencar una lluerna en la seva caiguda i aterrar en un matalàs estripat, sis metres més avall?“, escriu Jerry Stahl a Yo, Fatty, novel·la que es disfressa d’autobiografia de Fatty Arbuckle, l’estrella de l’slapstick que també es va convertir en el primer màrtir mediàtic d’un Hollywood que començava a forjar la seva pròpia llegenda negra a través del sensacionalisme, la crònica negra i la xafarderia. Si tenim en compte el que explica Stahl, no ens queda altre remei que considerar l’slapstick una forma estètica potencialment més perillosa –per als seus practicants– que el gore: al cap i a la fi, a l’slapstick el sentit de l’espectacle es basa en la seva condició de realitat –l’actor podia, literalment, trencar-se el cap–, mentre que el gore és, sempre, una coreografia del simulacre. Revisem, doncs, vells prejudicis adquirits: l’slapstick està més a prop de l’snuff que aquell cinema goreamb el qual, sempre de manera pintoresca –els casos d’Holocausto Caníbal (1980) i Guinea Pig (1985)-, se l’ha volgut emparentar. Heus ací, doncs, una de les paradoxes que engendra tota mirada paranoica sobre la Pantalla de l’Excés: una forma considerada tradicionalment innòcua –l’slapstick– té més a veure amb la pulsió de mort que una forma tradicionalment mal interpretada com a perversa –el gore– i els historials hospitalaris d’acròbates de l’excés com Harold Lloyd –que va perdre dos dits i una bona part de la mà en jugar amb el que creia que era una bomba d’attrezzo, que va resultar ser un explosiu real– o el mateix Buster Keaton en podrien donar bona fe.
“Vèiem documentals com Mondo Caneen els quals era impossible distingir les imatges d’atrocitats i execucions falses de les reals.I ens agradava que fos així. La nostra complicitat voluntària en la confusió de la veritat i la realitat de les pel·lícules mondoles feia possibles, i va ser un estil acceptat per tot el panorama mediàtic, els polítics i els sacerdots.La popularitat era l’únic que importava. Si negar Déu feia famós un bisbe, quina opció hi havia? Ens agradaven la música de fons, les promeses que no es mantenien, els eslògans sense sentit. Les nostres fantasies més sinistres empenyien la porta entreoberta d’un lavabo mentre la Marilyn jeia drogada entre bombolles que s’esvaïen”, escrivia J.G. Ballard a les pàgines de la seva autobiografia Milagros de vida. L’escriptor adjudicava al documental de Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara i Franco Prosperi un important paper com a força inspiradora en l’obra més radical i visionària del seu corpus literari: La exhibición de atrocidades(1970), text fundacional d’una era regida per l’apropiació subjectiva d’un imaginari violent i el seu reciclatge com a paper pintat –i sexualitzat- del nostre inconscient.
En realitat, el toc de distinció d’aquest cinema mondo que, a partir de la pel·lícula del 1962, s’erigia en tot un subgènere no estava tant en la seva polvorització de tabús de representació, sinó en la barreja del que és brutal i el que és trivial harmonitzada a través d’una narració en off que, jugant amb els registres del llenguatge sensacionalista, acabaven afirmant una mirada essencialment distanciada i cínica sobre la totalitat. Les pel·lícules mondo ja no existeixen, però la seva sensibilitat s’ha infiltrat en les nostres vides: en aquests programes del cor que juguen al perpetu ajornament de la Gran Revelació, mentre les veus en off van laminant amb sorna la dignitat del famós convertit en nova carnassa, o en aquells vídeos de YouTube en què la memòria de l’slapstick es denigra per provocar les riallades pròpies del comiat de solter o del sopar d’empresa lliurat al caos etílic. La Pantalla de l’Excés ja no ocupa l’espai de la transgressió –si és que mai, com a tal pantalla, l’ha ocupat–, sinó que és la decoració a joc (de l’esperit de l’època) en el nostre hàbitat multimèdia. En un context com aquest, potser sigui convenient preguntar-se per l’espai de la veritable transgressió i, en tot cas, plantejar-se si la transgressió continua sent, de fet, possible.
A Serbian Film (2010) de Srđan Spasojević es l’última pel·lícula que, a través de la retòrica de l’excés, ha aconseguit, d’alguna manera, fer un daltabaix, generar debat, fomentar dinàmiques de linxament, convertir l’opinió pública en turba il·luminada per les torxes de la desinformació: en un programa televisiu d’una cadena generalista, hi va haver un tertulià que va considerar que el Ministeri de l’Interior havia d’intervenir en l’assumpte davant de la provocació que suposava haver programat A Serbian Film en un festival especialitzat en cinema fantàstic i de terror. La pel·lícula de Spasojević pot quedar emmarcada dins de la tradició d’aquest cinema gore que, efectivament, no va morir amb Braindead: tu madre se ha comido a mi perro: després d’una etapa en la qual el cinema de terror va recórrer puntualment, sota la influència de la tradició oriental, a poètiques del suggeriment que es movien entre la puresa vallewtoniana i el recurs al que es podria anomenar el sobresalt de postproducció, elgore ha renascut unint a la seva imatgeria explícita la voluntat d’emparentar-se amb les fonts del discurs transgressor (amb freqüents ajustament sobre el que és religiós: vegeu la notable Martyrs [2008] de Pascal Laugier).
Fins i tot els experts cinematogràfics més afins a la representació del que és extrem comparen la seva defensa sobre la llibertat de veure A Serbian Film amb una valoració negativa sobre l’excel·lència i bondat de la pel·lícula de Spasojević. A Serbian Film és una pel·lícula de terror que, al seu torn, vol ser cinema polític: la seva escena més discutida és la que mostra la violació d’un nadó en el mateix moment del part. Es parla poc del final de la pel·lícula: el moment en el qual els cossos del protagonista i la seva família són duts a un fora de pla que ja no veurem. Se suposa que aquest fora de pla és el rodatge d’una pel·lícula de porno necròfil amb aquells cadàvers. La tesi política de Spasojević no és especialment subtil, però ningú no el pot acusar de ser opac: del bressol a la sepultura, el serbi és carnassa pornogràfica. Podríem ampliar la tesi: no sols el serbi…
Hi ha un exercici edificant que pot practicar tot internauta: detectar a les parts visibles i segures de la xarxa algunes mutacions de la pornografia. Per exemple, el tipus de vídeos que YouTube no sanciona com a pornogràfics i que, en conseqüència, permet penjar a la seva pàgina sense restriccions d’accés: vídeos de spit fetish, d’estudiants japoneses que es llepen mútuament les cares, de fetitxisme del peu, de jocs amb el menjar… En resum, tots ells pertanyents al món del que tradicionalment s’ha considerat perversió sexual, amb el desplaçament del focus d’atenció fora del que és estrictament genital com a comú denominador. Altres formes de la postporno a YouTube haurien fascinat J.G. Ballard: com els vídeos didàctics de metges brasilers que adoctrinen l’usuari per procedir al cateterisme de vesícula femenina. L’única possibilitat per a un dels senyals d’identitat del vell porno –el primer pla d’una vagina oberta– passa, així, per la representació mèdica, a través d’un maniquí inquietant: una pornografia postorgànica, que evoca l’imaginari fetitxista de, per exemple, Pierre Molinier.
Però hi ha més rutes carregades de sorpreses: per exemple, la que permet descobrir, en una cosa tan aparentment innòcua com les Wish List d’una botiga virtual com Amazon.com, un territori per a una mena de mutació dessexualitzada de la prostitució. La Wish List acostuma a ser el lloc on un nou arquetip –la Financial Mistress: una dominatrix que només aspira a ser complimentada econòmicament pel seu adorador- dialoga amb el seu client a través d’una cosa que ni tan sols és economia d’intercanvi: no hi ha més satisfacció que la de comprar un regal a qui ha promès arruïnar-te, esgotar la teva targeta de crèdit i extingir el teu compte d’estalvis com l’última paraula en fantasies sexuals de dominació. El que és interessant és que aquestes noves formes de pornografia han aconseguit ser, directament, pornografia sense pornografia, sexe sense sexe, transgressió per a l’usuari sense la nosa que comportaven els vells llenguatges de la transgressió. En resum, el tipus de satisfacció d’un desig culpable que un bon dia van articular Gordon Lewis i David Friedman a través de la invenció del cinema gore amb la fredor, la neteja i el càlcul d’un competent agent de vendes. Evidentment, en aquesta cínica antiutopia fa falta habilitar un espai per al boc expiatori: Srđan Spasojević o l’home que va trigar a assabentar-se que l’alfabet havia canviat.
Deixa un comentari