De la videovigilància literària al videocontrol de Black Mirror

-Yo les entiendo, ¿nunca has querido que alguien te mire?
-Que te miren, vale, pero que te espíen es muy distinto.
-A mí no me parece tan distinto –dijo el chico–.

Belén Gopegui

I. Recapitulació de seqüències.

El 1974, Francis Ford Coppola presenta la seva pel·lícula The Conversation, en la qual Gene Hackman interpreta un expert en escoltes i seguiment que es torna paranoic pensant que una altra persona l’està vigilant. El 1985, recuperant l’esperit d’anteriors distopies literàries i cinematogràfiques, la pel·lícula Brazil de Terry Gilliam visibilitza la presència del control ciutadà a través de pantalles i càmeres. Una altra cinta que barreja el control físic i la televigilància dels seus protagonistes és The Game (David Fincher, 1997), en què el milionari Nicholas van Orton decideix participar en un joc en el qual, per primera vegada, perd el control absolut del seu entorn per deixar-lo en mans d’un sospitós equip de proveïdors de fortes sensacions lúdiques. El 2000 apareix a les botigues estadounidenques el videojoc de control familiar The Sims, que consisteix en  dirigir els destins virtuals d’una família; aquell mateix any, Mark Danielewski recorda a House of Leaves: “The constant eye of CCTV systems routinely installed in local banks or the lavish equipment and multiple camara operators required on MTV’s Real World”. El 2011 es publica la novel·la d’Ariel Dorfman Terapia, una obra ven construïda mitjançant diverses trames successives composades per cercles dantescos, dirigits a narrar un descens als inferns de la consciència. Cada part del llibre s’obre amb una cita de l’autor de la Divina Comèdia, per detallar com Graham Blake, un dels més grans empresaris d’Amèrica (el protagonista, com en la pel·lícula de Fincher, és molt ric), progressivament es planteja la seva conducta, els seus principis, el seu entorn i la seva pròpia moral. Per això, se sotmet a una curiosa teràpia, procurada pel doctor Tolgate, amb el propòsit de deixar la seva ment lliure de fantasmes: “Nosaltres venem una Consciència Neta”, li diu el metge. La ironia de Dorfman pren aires d’autèntica distòpia literària: la companyia de Tolgate, patrocinada per algun multimilionari ocult que no descobrim fins el final, comença a treballar tot espiant els seus clients abans que aquests necessitin els seus serveis. La teràpia consisteix en què el pacient també es dediqui a espiar, manipular i controlar completament una família escollida per a tal fi (vegeu Familia, 1996, de Fernando León de Aranoa); la “cura”, que de vegades recorda a la maligna recuperació de La naranja mecánica de Burgess, s’assolirà si el manipulador fa més bé que mal a la família que dirigeix com a demiürg: és “com planificar una campanya publicitària: plaços perentoris, canvis sorprenents, manipulació d’imatges, excepte que aquí jo maniobrava i utiltitzava a gent real en un espai real” (p. 56). En aquell mateix any de 2001, Ricardo Menéndez Salmón publica la seva obra Panóptico, que reflexiona sobre el disseny penitenciari de Jeremy Bentham.

El 2002 la cadena HBO comença a emetre la serie The Wire, creada per David Simon, basada en la importància de les escoltes i la vigilància en la lluita contra el narcotràfic a la ciutat de Baltimore. El duo d’artistes italians 0100101110101101.org, format per Eva i Franco Mattes, va desenvolupar durant aquell mateix any el seu projecte Vopos, que consistia en fer-se seguir per un satèl·lit de vigilància durant tot l’any. El 2005, un altre personatge literari que sobtadament es converteix en milionari, l’anònim protagonista de Reminder de Tom McCarthy, crea una mena de joc de control, en aquest cas, a partir de la reconstrucció real d’un record, en el qual hi involucra centenars de persones amb tràgiques conseqüències. El 2007 el poeta Rubén Martín escriu el seu poema Panóptikon (segunda toma), on llegim: “Si dejas de mirarme / moriré (…) Para siempre: yo vigilo, tú vigilas / y lo que aquí está escrito nos vigila a los dos. // Dentro del pájaro, la jaula”. El 2009 Germán Sierra aporta en la seva novel·la Intente usar otras palabras el terme “panoptofília”, definit per un personatge com “la inversión actual de la paranoia: el deseo de que alguien observe cada instante de nuestra vida”. Aquesta és la nova dinàmica social, segons l’escriptor gallec: “me miran, luego soy” (p. 144), apuntant l’esse est percipi al qual després tornarem. Abans, el narrador havia dit: “Piensa que cada centímetro cuadrado de las ciudades es constantemente vigilado, filmado, fotografiado. Calcula en cuantas filmaciones se filma casualmente a otros que, a su vez, estarán filmando. En cuantas instantáneas tomadas al azar puede apreciarse la presencia de cámaras de seguridad que te vigilan. En cuantos agentes se dedican a sacar fotos a los que sacan fotos de objetos o lugares que no deberían ser fotografiados. En cuantos recuerdos de turista aparecería su propia figura como una pieza más del paisaje urbano” (p. 71). Un altre exemple panoptofílic seria l’Alex Franco de Providence: “sin embargo, la perspectiva paranoica de ser vigilado por extraños no me paralizó”.

Banksy, “What are you looking at?”

El 2010 el tema es recupera en dues novel·les més: Diego Doncel ho tracta a Mujeres que dicen adiós con la mano: “Me quedo aún más sola en esta estación de Atocha. El altavoz me recuerda que debo vigilar mis objetos personales, que nuestros movimientos están siendo grabados por un sistema de vídeo, como si la estación fuera un gran plató televisivo. La capacidad para vigilarnos unos a otros es ahora infinita, aunque en realidad nadie sepa quién vigila a quién”. Per la seva part, Oscar Gual escriu a Fabulosos monos marinos: “Mientras tanto, la torre central panóptica les vigilaba como un ente divino, un ojo ubicuo que se divertía viéndoles interactuar como cangrejos en un acuario”.

Una altra novel·la important a l’efecte, apareguda l’any següent, és La mano invisible (2011), d’Isaac Rosa, on els protagonistes accepten treballar en una nau industrial en la qual saben que hi seran observats, fins i tot ho seran mentre treballen. Ignorants al voltant de si la seva activitat forma part d’algun tipus d’experiment, obra d’art o fenomen puntual, tots els treballadors tenen una especial relació amb el fet de ser mirats. El paleta “demora la elección unos segundos como una coquetería de quien se sabe observado y cree despertar alguna expectación con sus actos”. A la muntadora “no, no le importaba que la mirasen mientras trabajaba (…) estaba acostumbrada a ser observada (…) por sus jefes, ya fuera mediante cámaras de seguridad de las que nunca estaba segura de si al otro lado habría alguien mirando pero su sola presencia ya bastaba para sentirse vigilada y actuar como si en efecto la viesen en pantalla; o directamente, por el director desde su despacho elevado que tenía un ventanal con uno de esos espejos que permiten ver sin ser visto, cuyo efecto era idéntico al de la cámara; no importaba si estaba al otro lado del espejo mirando, lo importante es que podía estarlo” (p. 49). Pel que fa a la netejadora, “cuando la entrevistadora le preguntó si le importaba que la mirasen mientras fregaba, ella se rió y dijo que al contrario, que estaría encantada si la mirasen, eso sí que sería una novedad, porque para que la mirasen primero tendrían que verla, lo que a menudo no sucede. Está acostumbrada a su invisibilidad, ha sido así en todos los sitios en donde ha fregado, y son muchos en tantos años. Unas veces era invisible a los demás porque trabajaba sola, cuando todos se habían marchado a casa y que se quedaba ella con toda una planta de oficinas para quitar el polvo, vaciar papeleras y ceniceros, fregar los suelos (…) para que al día siguiente los trabajadores encontrasen todo como si un fantasma hubiera devuelto al orden lo que ellos dejaron lleno de papeles, envoltorios de comida, ceniza y huellas pringosas en las mesas” (p. 144). El cambrer se sent una mica exclòs del grup: el públic no el mira ni li pren fotografies perquè pensa que la seva feina és real (pp. 246-47); a la mecanògrafa “desde los primeros días le incomodó sentirse observada” (p. 293).

El plantejament de Rosa recorda un cas verídic, comentat per Baudrillard:

“A principis dels anys vuitanta, quan la metal·lúrgia lorenesa va entrar en una crisi definitiva, els poders públics van tenir la idea de pal·liar aquest enfonsament creant un parc d’atraccions europeu, un parc temàtic “intel·ligent” destinat a donar una mica d’aire a la regió. Va rebre el nom de Schtroumpfland. El director de la difunta siderúrgia va passar de ser de forma natural director del parc d’atraccions i es va contractar de nou als treballadors a l’atur com schtroumpfmen. Més tard, quan el parc va haver de tancar de nou per raons diferents, els ex matal·lúrgics reconvertits en schtroumpfmen es van trobar una altra vegada a l’atur. Un fosc destí que, després d’haver fet d’ells les víctimes reals del treball, els va convertir en fantasmes del temps lliure, per acabar convertint-los en aturats d’ambdues coses.”

A la novel·la de Rosa, els treballadors són vigilats per un informàtic, que dissenya un programa per controlar a distància el rendiment laboral de les persones; el nom del programa és, lògicament, “Panoptic” (p. 343).

Les últimes etapes d’aquest micromón de control meitat real i meitat digital també apareixen en les sèries Homeland (Showtime / Fox21, 2011), Person of interest (CBS, 2011) i Black Mirror (Zeppotron, 2011), que recuperarem més endavant.

II. De la videovigilància al videocontrol

En un text anterior dèiem que les societats tancades de Foucault havien deixat pas a les societats de control de Deleuze, malgrat les metàfores del panòptic del primer, com hem vist, segueixen molt presents aquests dies. Ja no cal, per a la gestió del poder, controlar físicament els actes, només cal vigilar-los; segons va exposar Lipovetsky, “per a substituir a l’antiga societat disciplino-totalitària, ja està en marxa la societat de la hipervigilància”. Els nous sistemes telemàtics de comunicació tenen un doble efecte, assenyalat abastament: d’una banda, atorguen llibertat als ciutadans; de l’altra, la hi treuen. “Viure en un entorn d’informació”, escriu Derrick de Kerckhove, “significa al menys dues coses. La primera, que tots ens estem convertint en fars d’informació. La segona, que hi ha tant per saber i que es pot fer públic, que no hi ha lloc on amagar-se”. Per aquest motiu, estem passant de la videovigilància al videocontrol, que té lloc quan els sistemes de seguretat ja no funcionen segons el model tradicional de circuit tancat, sinó que passen a connectar-se en xarxa, funcionen com un “circuit obert per a uns quants”, parafrasejant el títol de Soto de Rojas: els qui tenen accés a la connexió, que poden accedir a les càmeres de seguretat i llegir la realitat en xarxa, observant de manera creuada les pantalles, com l’Ozymandias de Watchmen (Alan Moore i Dave Gibbons, 1986-87).

Ozymandias

Potser algú pot pensar que aquesta descripció és exagerada o apocalíptica, però en realitat es queda curta. Vegem, com a mostra, aquest exemple extret de la premsa:

“A primer cop d’ull, la darrera estratègia de Chicago en la lluita contra el crim sembla estar inspirada en un guió de Hollywood. Algú veu un lladre ficar la mà dins la guardiola vermella de l’Exèrcit de Salvació, en mig d’una multitut de compradors a State Street, i marca el 911 des del mòbil. En pocs segons, una imatge del vídeo del lloc del comunicant es transmet a un dispositiu de pantalles d’ordinador. Un oficial hi acudeix i mitjançant la ràdio policial és dirigit cap al sospitós, la descripció i localització del qual li són subministrades pel seu dispositiu quan visiona el vídeo, facilitant així un arrest ràpid. ‘Aquesta cadena de fets va ocórrer en realitat al Loop de desembre’, va dir Ray Orozco, director executiu de la Chicago Office of Emergency Management and Communications. ‘Ara podem veure amb un cop d’ull l’escena del crim si algú truca al 911, està situat en un perímetre de 150 peus al voltant d’una de les nostres càmeres de videovigilància, fins i tot abans que arribi la primera resposta’, va dir el sr. Orozco. La tecnologia, un sistema de dispositius assistits per ordinador, es va pagar amb una beca de sis milions de dòlars del Department of Homeland Security. Ha estat en ús des que se’n va fer una prova el mes de desembre. ‘Una de les millors eines que una gran ciutat pot tenir són els indicadors visuals com les càmeres, que poden ajudar a salvar vides’, va declarar Orozco. A banda de la xarxa de càmeres de seguretat, va afegir, el nou sistema també permet connectar càmeres en llocs privats com atraccions turístiques, edificis oficials i campus universitaris. Vint companyies privades ja han acceptat formar part del sistema, segons comenta un portaveu del sr. Orozco, i s’espera que 17 més ho facin properament. Argumentant motius de seguretat, la ciutat no dirà quantes càmeres formen el sistema”.

Karen Ann Cullotta, “Chicago Links Street Cameras to Its 911 Network”, New York Times, 21/02/2009, p. A9, traducció pròpia.

III. Zing

No tot ha de ser negatiu. El documental de l’artista Flavio G. García Zing (2012, DVcam, 16m) es proposa la persecució de gestos càlids humans als carrers de Madrid mitjançant la gravació secreta amb teleobjectiu. Els tres últims minuts del vídeo enregistren una significativa conversa amb unes noies, a qui explica el seu projecte i els comenta la dificultat de trobar aquest tipus de gestos en un clima nocturn suposadament festiu però que la càmera capta, amb la seva gèlida objectivitat espia, com trist i desolador.

En aquest cas, a l’eliminar la fredor, el videocontrol procura objectius de reversió: en comptes de dirigir-se a eliminar el que és humà, Flavio G. García persegueix la seva recuperació i posa el teleobjectiu a servei dels sentiments.

IV. Black Mirror

La creixent presència de les càmeres ocultes i dels sistemes de vigilància en les sèries nordamericanes ja ha estat apuntada per Jorge Carrión a Teleshakespeare (2011) per a sèries com Los Soprano, The Wire o Breaking Bad. Tanmateix, en sèries aparegudes després de la publicació del seu assaig, com Homeland, Black Mirror o Person of Interest, la videovigilància es converteix en el gran tema que permet accedir a la intimitat de les persones per predir els seus actes o revel·lar les seves veritables intencions. En el segon episodi de Person of Interest i en el primer de Homeland, hi ha apel·lacions directes, explícites, al Big Brother com a referència o símbol del que s’està fent. Aquest és el moment en què la Carrie assumeix el videocontrol de la llar del sargent Brody a Homeland:

En ambdós casos, la menció del gran germà orwellià apareix lligada a l’ús il·legal de les tecnologies d’espionatge. En principi, s’opta per aquest il·legal per prevenir crims més grans i més greus, que encara no havien succeït: un atemptat terrorista, en el cas de Homeland; crims no perseguits per la policia, en el de Person of Interest; quelcom que ens posa en el camí de Philip K. Dick i la seva Minority report (1956).

Però el tema del videocontrol social és més explícit a la sèrie Black Mirror (2011), de només tres episodis. El més curiós de Black Mirror és que sigui una producció de l’empresa Zeppotron per a Endemol, quelcom sorprenent tenint en compte que Endemol és la mateixa productora que d’un dia per l’altre es va convertit en multimilionària gràcies a la creació del programa Gran Hermano. No deixa de ser irònic que els inventors de les inacabables sèries de Big Brother que habiten tots els canals del món siguin ara els qui paguen la reflexió crítica i artística sobre l’assumpte, en un altre pas de rosca molt semblant al del segon episodi de Black Mirror, “Fifteen million merits”. Ens centrem ara en aquest episodi, doncs ens sembla adequat, i malgrat els ja mencionats defectes, per relacionar la societat d’ultraconsum i videovigilància amb els conceptes de reality show i de la importància de la pantalla com a interfície social.

Descrivint breument el contingut, el capítol “Fifteen million merits” presenta en clau distòpica un futur en el qual la societat obté la necessària electricitat de la pedalada constant de tots els seus habitants en unes bicicletes estàtiques connectades a la xarxa –quelcom que recorda a Matrix (1999) i el seu sistema de cossos connectats a la matriu per a produir energia elèctrica—. Cada pedalada constitueix un “mèrit”, que és a més un crèdit econòmic, una unitat monetària comptable. Cada peça de menjar, cada ampolla d’aigua, cada programa consumit a les teleparets de les seves habitacions de repòs costen crèdits que es van descomptant del total obtingut amb la pedalada.

Només acumulant milions de mèrits els habitants poden aspirar a participar en programes de televisió com a concursants, en comptes de com a espectadors representats per un avatar electrònic. Les lleis econòmiques d’acumulació, ja apunades per Marx a la part VIII d’El Capital, es reprenen aquí en un sentit molt semblant al de la novel·la de ciència ficció Els mercaders de l’espai (1953); si en aquesta obra de Frederick Pohl el protagonista havia d’acumular punts per pagar el seu deute i sortir de la seva permanent situació de dèficit (ens estalviem aquí extrapolacions sòciopolítiques), a la sèrie de televisió no es tracta d’alleujar el deute sinó d’articular el consum per millorar la imatge social, tot acumulant crèdits per poder-los canviar per aliments, parar la sorollosa publicitat forçada que apareix sobtadament a les pantalles, canviar-los per la possibilitat d’intervenir en reality shows o per destinar-los a la compra de roba o complements per a l’avatar digital.

De la mateixa manera que en el reality estadounidenc Storage Wars, en el qual uns subhasters buscaven objectes de valor en contenidors abandonats, en el reality de “Fifteen million merits” els participants troben finalment el seu objectiu en la recol·lecció, malgrat el protagonista pot a més a més intercanviar amb altres participants els seus objectes de valor, els seus mèrits, i conferir-los un valor afectiu en comptes de crematístic. Bing Madsen, el personatge principal, altera les regles socials al donar a Abi, de qui està enamorat, els 15 milions de crèdits que posseeix per permetre-li participar en un reality de caçatalents. Més tard, desenganyat, haurà d’acumular crèdits una altra vegada per intentar una revolució del sistema mediàtic que acabarà amb el mateix Bing com a nova celebritat del reality i part de l’espectacle (un final que, per cert, desactiva en part la càrrega crítica de l’episodi). Però l’oxímoron i la profunda ironia ja s’havien mostrat abans: Bing ha de ser hiperproductiu per a convertir-se en revolucionari.

Un dels aspectes interessants de la sèrie és el seu tractament de les pantalles (a les que s’al·ludeix des del mateix títol de la sèrie, Black Mirror) i la projecció de l’aspecte físic, quelcom medul·lar per entendre la profunditat analítica del seu discurs. En el món descrit a  “Fifteen million merits”, els grassos són ciutadans de segona, dedicats a tasques de neteja, són insultats i tractats sense cap mena de consideració. El motiu és que la salut física està lligada a la productivitat: els personatges pedalen davant les pantalles interactives, en les quals poden escollir entorns diversos (paisatges, ciutats, etc.), però també poden redissenyar el seu avatar, canviar la seva aparença o comprar-li adminicles per engalanar-lo.

A més esforç físic (i, en conseqüència, una perceptible esveltesa), més capacitat econòmica. L’existència de l’avatar electrònic, basat en els “Wiis” o personatges de les consoles Nintendo, configura la fantasia projectiva de la psique del ciutadà, fet que té la seva importància perquè els habitants de la distòpia es relacionen poc entre sí de manera presencial, però bastant a través del seu avatar.

D’una manera òbvia, els creadors de Black Mirror al·ludeixen així a la creixent interacció electrònica que substitueix o aplaça, a través de xarxes socials com Facebook o Twitter, la relació personal i física. Que s’utilitzin a més com a model d’avatar els ninots animats de la Wii (una consola en la qual el moviment físic del jugador genera moviment digital en la pantalla de l’avatar) és una tria especialment afortunada per materialitzar l’ontologia del desig a distància que explora Black Mirror.

La pantalla és la manera d’estar present en el més enllà social, quelcom que es pot rastrejar en l’obra Windows que l’artista Pierre Auboiron va dissenyar per la sala de turbines de la Tate Modern, convertint grans pantalles LED en uns ulls en l’exterioritat de l’enorme espai cec. Això dialoga amb la “teoria de les pantalles com a finestres al més enllà”, de J.P. Zooey.

La libido simulacral de “Fifteen mllion merits” assoleix la seva màxima cota en les petites habitacions formades completament per pantalles, que constitueixen el minúscul espai íntim dels concursants. Allà hi apareixen sobtadament imatges de vídeo d’un canal de pornografia, que només es poden aturar cedint alguns crèdits. També en aquestes pantalles és possible tenir interacció “íntima” amb l’avatar d’altres persones.

A la sèrie hi ha dues aparicions estelars de la pantalla com a protagonista: la primera és quan Bing intenta trencar-la, per evitar la visualització d’Abi convertida en actriu porno:

La segona és un homenatge clar a HAL, el robot controlador de 2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. HAL és el visor de la segona imatge:

Que l’ “hàbitat” natural dels personatges de Black Mirror estigui configurat per pantalles, que constitueixen –wittgensteninament— els “límits del món”, compleix la profecia establerta per Jean Baudrillard en el seu conegut assaig Écran total:  la pantalla es torna habitable, es converteix en un lloc, passant de dues a tres dimensions: “Fins i tot en el reality show, on s’assisteix, en l’emissió en directe, a l’acting televisiu immediat, a la confusió de l’existència i del seu doble. Ja no hi ha separació, ni buit, ni absència: algú entra a la pantalla, a la imatge real sense obstacle. Algú entra en la seva pròpia vida com en una pantalla”. No cal dir que la creació d’una habitació amb pantalles en les quals es projecta telerealitat no és una troballa de Black Mirror: es remunta, ni més ni menys que a Fahrenheit 451 (1953), la novel·la de Ray Bradbury. Però mentre que allà l’efectivitat del contacte era purament emocional, en sentir-se emotivament lligats els personatges de Bradbury als personatges de les telenovel·les que contemplaven, a Black Mirror hi ha una dimensió que també és física, un contacte interactiu, doncs aquestes pantalles són també el mitjà per aconseguir plaer sexual així com presència política en els espais (televisius) de representació pública. Si existeixen nombroses ficcions, tan aviat llibresques com fílmiques, en les quals els amos de la societat són els propietaris dels mitjans de comunicació, no són tants (recordo ara la pel·lícula The Running Man, de Paul Michael Glasser, 1987) els relats de ficció en els quals el poder és detingut pels presentadors dels programes. L’objectiu de la societat de “Fifteen million merits” és ser famós; Bing ho aconsegueix de manera paradoxal i corrossiva, convertint-se en famós per l’autenticitat  i radicalitat al seu discurs antisistema. Abans, Debord i David Foster Wallace van explicar a la perfecció les maneres en què l’espectacle admet, felicita i acaba devorant els seus detractors més aferrissats, convertint-los en part de la lògica espectacular, en la seva nèmesi necessària.

La interacció dels personatges amb la realitat simulacral, ja que les pantalles d’aquest episodi (com les descrites per Orwell a 1984) són de “doble volta”, interactives, s’assembla molt a la interacció característica d’una instal·lació d’art contemporani. Això relaciona també el segon episodi de la sèrie amb el primer, “The National Anthem”, en el qual una performance artística penetra brutalment en l’espai sociopolític nacional. La construcció dels espais íntims dels personatges de “Fifteen million merits” és molt similar en els seus plantejaments a diverses instal·lacions artístiques. És significatiu, al respecte d’això, veure com George Legrady planteja les seves obres, a mig camí entre allò virtual i allò real: “la instal·lació interactiva té lloc en un espai delineat, en un espai arquitectònic. Aquest i l’àrea que l’envolta són un espai localitzat i socialitzat, un lloc de discurs, i d’aquesta manera és un intrínsec i constituent element del significat global del treball (…). El meu propòsit ha estat extendre el significat de l’obra a l’espai al seu voltant, descrivint la seva presència arquitectònica i les fronteres a través de diversos elements estètics com projecció d’imatge, participacions de paret, coloracions de mur, cites textuals, imatges impreses, sons i zones aïllades de soroll. En les instal·lacions més recents, la tecnologia s’ha ampliat per registrar curosament la presència del públic i els seus moviments, així com per utilitzar amb sentit aquesta informació de manera útil per dirigir el contingut fluent en el treball”. Entre aquesta construcció artística i la que han dut a terme els creadors de Black Mirror hi ha diversos punts en comú: la gestió de l’entorn com a part del discurs, la projecció d’imatge com a esquerda del significat total d’un sistema de representació, el tractament del soroll, la lectura de la presència del públic/avatar i el registre dels seus moviments/tries/aprovacions. La interesecció entre la carn i la pantalla (la “nova carn” del Videodrome de Cronenberg) seria no només el lloc d’aparició d’allò polític, sinó també allò que té a veure amb la libido, a través de la projecció de les fantasies, en un doble sentit: d’una banda, veure’s prim i atlètic per formar part del sistema i ser ciutadà de primera; de l’altra, que els altres vegin el teu avatar atractiu i irresistible, com a forma de ser percebuda d’una manera socialment respectada i triomfant. L’esse est percipi de Berkeley construit com a pedra angular del sistema.

Vegeu comentaris4

  • Artaraz | 24 febrer 2012

  • marta | 07 març 2012

  • Paloma G. Díaz | 16 maig 2012

  • Albert | 13 novembre 2012

Deixa un comentari

De la videovigilància literària al videocontrol de Black Mirror